يوم 25 نوفمبر 2020 الأربعاء 2:01 صباحًا

كتاب اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf , سبب شهرة الفنانين في التمثيل

آخر تحديث ب19 سبتمبر 2020 الخميس 6:51 صباحا بواسطة فتاة مصر

قراءة بمنهج ستانسلافيسكى بفن التمثيل و اعداد الممثل

 

 

مقدمة

الروسي ستانسلافسكي اول من وضع نهج الممثل و ملامحه الحقيقة و كتابة  (اعداد الممثل)

 

و غيرها من مؤلفاته رئيسيات يصعب على اي ممثل الاستغناء عنها و كما يطلق عليها دستور الممثل)..

ستانسلافسكي انه كان يردد

ان الممثل يختلف عن العازف او راقص الباليه او غيرهما من الفنانين بانه “محروم من التمارين، لانه

 

لا يدري كيف ينبغي له ان يتمرن، فهو لا يعرف العناصر التي يتالف منها فنه، و ليست لديه نظرية”.

 

وقد انفق حياته الفنية المديدة باحثا عن هذي “العناصر” التي يتالف منها فن الممثل

 

وعن المقدمات الضرورية لخلق ادوار حية، مقنعة على المسرح .

يحدد ستانسلافسكي مسبقا هدف البحث بالمضامين و افعالها من اثناء التمرين مع

 

الممثل قبل صعوده على الخشبة . و كيف عليه ان يصبح مقنعا مقبولا متلائما مع نفسه دوره بكامل

 

شكلا و مضمونا و بمنطق لا يقبل الشك ، يحتم عليه ان يعيش الواقع على المسرح لا ان يمثله ،

 

هذه الحتمية تلزمه ان يصبح حيا ، حيويا ، يتنفس الحياة بصدق و يضفي على الخشبة حضورا حيا ،

 

ذو نظام يستند الى القوانين الطبيعية بالحياة ، شرط امتلاكه التلقائية المطلوبة على المسرح .

 

التي تجعل من الصعوبة عادة ، و عادة سهلة تمتزج مع شروط التمثيل ب، المزاج ، الضبط ، العدالة ،

 

الابتعاد عن الميكانيكية . و هنا يكمن الابداع بمفهوم ستانسلافسكي ان تكون طبيعيا ذا موهبة

 

للوصول الى شخصية الممثل الناجح الذي يمتلك الشروط التي حددها ستانسلافسكي و التي

 

يعتبرها مهمة جدا جدا بفن التمثيل .لقد اكد ستانسلافسكي بان المعرفة الابداعية هي

 

وحدها اساس نظامه و هي و حدها التي تقود الى الصدق ، و ان المعرفة الحقيقية لها هي التي

 

تخلق الربط بين الدرس المسرحية و الممارسة التجسيد برصانة عمل الممثل ، و بالتالي

 

التزام القيم العليا بالعرض المسرحين ، لقد نجح بتشكيل جوهر التقاليد التقدمية لفن المسرح الواقعي .

 

. كما نجح بترصين روح التجريب الخاص بفن الممثل و التكنيك الخاص بعمله على الدور و مع نفسه .

تمكن من توضيح طرق التحولات التي توصل الممثل الى الاساليب التي تساعده في

 

التجسيد و المعايشة على خشبة المسرح .هذا الامتزاج للنظرية النظام و تطبيقها هما

 

اللذان شكلا البناء العظيم الذي اسس له ستانسلافسكي و طوره من اثناء عمله الطويل

 

، مربيا ، و مخرجا بالحياة ، و المسرح.وقد قسمت هذي القراءة بعد المقدمة الى:

  • منهج ستانسلافسكى بالتمثيل .
  • اهم ما جاء بكتاب اعداد الممثل .

 

 

 

 

pictures صورة

كيف يعد الممثل لدوره مهنيا

بعد ان انتهينا من اعداد الممثل مهنيا .. ناتي الان ل اعداده لدوره و هي تعتبر ثورة ستانسلافسكي الحقيقية..

– عمل الممثل على الدور

. نظام ستانسلافسكي حدد الشكل بالاعداد الحرفي للمسرحية من و جهة نظره التي

 

حددها كمطلب اساسى اطلق عليه اسم اسس و قواعد عمل الممثل ، اي ممارسة القيادة باعداد الدور .

 

يطلق على منهج ستانسلافسكى بانه ” بناء الدور المسرحى من الداخل او خلق المقدمات السيكولجيه

 

اللازمة لولادة الدور بصورة عفوية على خشبة المسرح دون اللجوء الى الايماءات و الوسائل المستهلكة

 

التى ترافق عرض المسرحية للمرة الاربعين او الخمسين اي يتحول كل عرض مسرحى

 

الى اباداع جديد و يزخر بالمفاجات حتى مع الممثل نفسه ”

كيف يحلل الممثل دوره

ان تحليل الدور يعني استجلاء مختلف المعلومات الخلقية و العقلية و الاجتماعية التي تتكون

 

منها الشخصية الدرامية ، و اروع سبيل الى الاحاطة بمقومات الشخصية ان تحاول عن

 

طريق استقراء النص الاجابة عن هذين السؤالين:

  • من هي هذي لشخصية
  • ما هدفها بصلب العمل ماذا تريد

 

1 من هي هذي الشخصية

عناصر الاجابة على ذلك السؤال

1 عمر الدور المسرحى                    2  جنسيته                                     3  مهنته

4    ماهي الطبقة الموجود فيها        5 مركزه الاجتماعى                           6 و ضعه العائلى

7 نوعيه علاقته بالاخرين              8 –   مزاجه                                      9 منطقه

10 دوافعه النفسية

باالاضافة الى تفاصيل ثانية =يكشف عنها النص

معاناة الدور

 

وبالتالي على اساس هذي المعرفة يستطيع الممثل ان يكمل النص بشتى الوقائع بمخيلته

 

وما تحفل فيه ذاكرته من صور و انطباعات ، و ربما تستلزم طبيعة الدور ان يظهر الممثل الى المجتمع

 

ليراقب عن قرب اناثا يماثلون بطله بالمهنة او الوضع الاجتماعى او احالة الصحية و غير   هذا .

 

ان على الممثل و فقا لمنهج ستاسنلافسكى ان يؤلف بضوء ما لديه من معطيات سيرة كاملة

 

للشخصية التي يؤديها و ان يجعل بذهنه صورة حسية دقائق لسائر ظروفها المرتبطة بما يجرى

 

على المسرح و لو ارتباطا غير مباشر و هذي مهمة صعبة و لكنها ممكنة اذا اكتملت بالممثل

شروط الاعداد المهنى التي تحدثنا عنها .

مثال

انها فترة صيرورة الدور بكل عناصره الادبية و جزئياته و ظروفه المفترضة جزء من العالم الداخلى

 

للممثل و ذلك لا يعني ذوبان الممثل بدوره كليا بل الامتزاج و التكامل بين الممثل و الدور .

 

مثال فكما ان الممثل يتكيف ليلائم دوره ايضا فان الاخير يتلون بشخصية الممثل و هذا مثل

 

الممثل الروسي ” بندرتشكوك ” و الممثل الانجليزي ” لورنس اولفيه ” يؤديان دور ” عطيل ” على الشاشة

 

وان كلا منهما ربما ادى دوره اداءا مختلفا و باسلوبه الخاص دون ان يظهر عن الصورة اتى رسمها شكسبير .

 

مقومات و صول الممثل لمعاناة الدور

ولا يصل الممثل دفعة واحدة الى مرحلة المعاناة الحقيقية للدور بل يصل اليه من اثناء العمل الدؤب و المحاولة

 

المتكررة و الاحتشاد الذهنى الطويل و من الخطا الاعتقاد بان جهد الممثل بهذه المرحلة مقصور على

 

المشاركة بالتدريبات مع الممثلين الاخرين ، فهو مطالب بالوقت ذاته بان يواصل اعداد دوره على

 

انفراد باحثا عن انسب الاشكال و الوسائل التعبيرية لكل جزء من اجزائه فهومطالب بان يحول سيرة البطل

 

المسرحى الى سيرة ذاتية و ان يتحسس الضرورة الكامنهة و راء عبارة يقولها البطل او تصرف ياتيه و خلال

 

التدريبات التي تجرى مع بقية الممثلين تحت اشراف المخرج يتبلور احساس الممثل بالدور و تزداد معاناته

 

عمقا و يكتسب اداؤه الايقاع المنسجم مع ايقاع المسرحية العام و تتضح لديه بالتدريج الاشكال الفنية

 

المناسبة للتعبير عن عالم بطله الداخلى و من هنا كان تركيز ستانسلافسكى على اهمية لتدريبات المتواصلة

مرحلة التجسيد

فهي اهم المراحل بالطبع لاتها الصورة المكتملة التي تقدم الى الجمهور و ربما كان ستانسلافسكى يطمح الى

 

خلق حياة حقيقية على المسرح ترتبط بها العناصر الروحية و الجسدية ارتباطا تلقائيا طبيعيا كما بالحياة

 

نفسها و ذلك لا يتحقق الا اذا ظل الممثل يحترق كل ليلة على خشبة المسرح و يعيش احداث المسرحية

 

وكانه يواجهها للمرة الاولى اما افراغ الدور بقالب ثابت حتى و ان كان ذلك القالب حصيلة مرحلة سابقة

 

من المعاناة الفعليه فلن يخلق الحياة المرجوة على المسرح لان الممثل مهما كان بارعا فى

 

تقنيته لا ممكن ان يثير عواطف الجمهور بينما هو نفسه فارغ القلب ساكن الاعماق .

وتشخيص الدور حركيا و عمليا هو الجزء العمي الميدانى عن طريق الحركة الطبيعية و ذلك

 

من اثناء تقسيم المخرج المسرحية الى احداث و كل حدث يتكون من مجموعة من الافعال

 

التى تشكل التجربة الواقعية و ينطلق الممثل من فهم الاحداث الصغرى حتى يصل الى الاحداث الكبرى.

وعند بداية المسرحية لابد و ان يستعمل الممثل كل اعضائه و فطرته و يركز على العمل و يعايشه فكريا و حدثيا

 

وعاطفيا و بكل تلقائية و حركة طبيعية اي ان يدمج روحه بالعرض المسرحى من

 

اجل ارساء الفن الدرامي على القانون الطبيعيى و الحقائق الانسانية

ثانيا اهم ما جاء بكتاب اعداد الممثل

يتكون الكتاب من ستتة عشر فصلا كل فصل يحتوى على عنوان و كل فصل يتكون من

 

مقاطع مرقمة هذي المقاطع اشبه بالسيرة الذاتية للممثل و متدرب يحكى من خللاها

 

خلاصة التدريبات و التعليمات و الخبرات الخاصة من مجموعة التجارب له و للاخرين ببعيدة

 

عن المصطلحات و النظريات المعقدة فهو بالمقام الاول كتاب تعليم و ليس كتاب تنظير ،

 

بلاضافىة الى التدريبات العديدة المنبثقة من العمل نفسة و ممكن ان تتشابه بكل زمان و مكان

 

ليخرج منا الدراس او المتدرب الى نهج منظم يستفاد فيه بالاعمال التي يشارك بها .

وهذه الفصول كالتالي -

  1. الامتحان الاول
  2. عندما يصبح التمثيل فنا
  3. الفعل
  4. الخيال
  5. تركيز الانتباه
  6. استرخاء العضلات
  7. الوحدات و الاهداف
  8. الايمان و الاحساس بالصدق
  9. الذاكرة الانفعالية
  10. وجوب الاتصال الوجدانى بين الممثلين على المنصة
  11. التكيف
  12. القوي المحركة الداخلية
  13. الخط المتصل
  14. حالة الابداع الداخلى
  15. الهدف الاعلى
  16. عند مشارف العقل الباطن

 

 

 

 

1 الامتحان الاول

ان الانسان حر بحياته العادية يبدل و يغير بها كما يحلو له و لكن باى حق يسمح الانسان لنفسه ان

 

يعطل عمل جماعة باكملها ، ان الممثل ليس باقل من جندى يجب خضوعه لنظام صارم كانه من حديد .

 

لا ممكن الوقوف عن نقطة واحدة لمدة طويلة لانى لو فعلت هذا لظللت اكرر الحاجات المالوفة التي لا يجهلها احد .

 

ان جمهور المشاهدين ينتظرون منك ان تدخل السرور اليهم فستكون كارثة كبرى اذا تاخرت

 

عليه بهذا السرور لذلك عليك عدم التردد مهما قل .

يجب البحث عن لحظة الابداع و الامساك فيها متى و جتها مهمها تكون صغار و فى

 

اى وقت حتى لوكانت قبل انزال الستار بثوان بالعرض الاخير فتذكر ان هناك

 

عروضا ثانية =تستوجب منك لحظات ابداع عديدةتذكر انك ان لم تكن بزيادة فانت بنقصان .

2 عندما يصبح التمثيل فنا

  • ماهو الفن

هو ان تدرك الوسائل التي استطاعت عواطفك التعبير فيها عن نفسها .

  • الالهام

عندما نخلق نخلق بتاثير الالهام و عقلنا الباطن هو و حدة الذي يمدنا بهذا الالهام ،ولكن لا

 

نستطيع استعمال عقلنا الباطن الا عن طريق عقلنا الواعى الذي يقضى على عقلنا الباطن ،

 

وللخلاص من هذي الورطة ان بالنفس البشرية عناصر معينة خاضعة للوعى و الارادة ،

 

وهذه الاجزاء التي ممكن الوصول اليها قادرة بدورها على التاثير بالعمليات النفسية غير الارادية .

 

انك ربما تؤدى دورك اداء جيدا ، و ربما تؤديه اداءا رديئا ، و لكن المهم ان تؤديه اداء صادقا ؛ و معنى ان تؤديه

 

اداء صادقا ان تؤديه اداء صحيحا ، و منتظما ، و متماسكا ، و ان يصبح تفكيرك و جهدك و شعورك و تمثيلك

 

متقنا و الدور الذي تؤديه ؛ و هو ما يسمى بالحياة بالدور ، و ليس مهمة الفنان ان يعرض الحياة

 

الخارجية للشخصية التي يؤديها بل لابد ان يلائم بين حياته الانسانية و حياة هذا الشخص الاخر .

ان الهدف الاساسى الذي يهدف اليه فننا هو خلق الحياة الداخلية للروح الانسانية و التعبير عنها بصورة فنية

 

، و لكن التعبير عن حياة باطنية و لا شعورية دقائق لابد ان تكون لك السيطرة التامة على جهازك

 

الجسمانى و الصوتى و لا تستعمل القوالب الجاهزة التي تؤدى الى الالية .

3 الفعل

ان كل شئ يحدث على خشبة المسرح لابد و ان يحدث لغرض ما حتى احتفاظك بمقعدك

 

لابد و ان يصبح لغرض معين و ليس لمجرد الغرض العام الجلوس فقط ان الممثل لابد ان يعرف اسباب و قوفه .

 

ان السكون الخارجى لشخص جالس على خشبة المسرح امر لاينطوى على اي شئ سلبى فانت

 

تجلس بغير حركةوتكون بنفس الوقت بحركة كاملة ؛ لان عدم الحركة يصبح بكثي من

 

الايان نتيجة مباشرة للجيشان الداخلى ، و هذي الاضطرابات النفسية هي الشئ الذي يحظى

 

باكبر قسط من الناحية الفنيةانه من الضروري ان تثل او ان تقوم بفعل و انت على خشبة

 

المسرح سواء كان تمثيلا او فعل من الداخل او من الخارج .فان كنت فوق المنصة فلا تجرى

 

من اجل الجرى و لا تتعذب من اجل العذاب ؛ بل يجب ان يصبح لهذا الفعل غرض ؛ فلا تقلدوا

 

العواطف و القوالب يجب ان تعيشوها فلا تتعمد ان تكون غيورا او محبا من اجل هذي المشاعر

 

فحسب بل هذي المشاعر هي نتيجة لشئ حدث من قبل و عليك ان تفكر بهذه الشياء

 

التى و قعت و سوف تاتى النتيجة تلقائيا و تترجم الى الانفعال الجسمانى الصحيح .

4 الخيال

ل السحرية و

ان اي فعل على خشبة المسرح لابد و ان يصبح له ما يبرره داخليا و لا بد ان يصبح فعلا منطقيا

 

ومتصلا ببعضه اتصالات معقوله و واقعية ان كلمة ” لو ” تعمل كرافعة تزج بنا الى من عالم الواقع

 

الى عالم الخيال ؛ و لكي تحقق القرابة بين الممثل و الشخص الذي يصورة على الممثل ان يضيف

 

بعض التفاصيل المملموسة ، و مجرد ان ترسىهذه الصلة بين الممثل و بين حياته و دوره سوف نجد ان

 

هذا الدافع او الحافز الداخلى و اذا اضاف صسلسلة من هذي الاغراض و الاحداث الطارئة الناتجة من التجربة

 

الشخصية و الحيلتية سيجد الممثل انه من اليسير ان يؤدى ما ممكن تكليفه بادائه على خشبة المسرح

 

وعليه ان يقوم بدراسة دور كامل على ذلك النحو لكي يحقق هذي التجربة .

واليك ما ينبغى عليك ان تعمله تطبيقا لذا

اولا عليك ان تتخيل بطريقتك الخاصة الظروف المعطاة لك من المسرحية و خطة الاخراج

 

وتصورك الفنى الخاص للرواية ،وهذه المواد سوف تمدك بتخطيط عام لحياة الشخصية التي عليك ان تؤديها .

 

ثانيا ان تكون مؤمنا حقيقة بحياة هذي الشخصية بعدها تعتاد عليها حتى تشعر انك و ثيق الصلة بها.

 

فاذا نجحت بذلك سوف تجد الانفعالات الصادقة او ما يسمى بالمشاعر التي تبدو صادقة تلقائيا

مثال

اذا سالك احد هل الجو بارد اليوم

فانك سوف تظهر بخيالك الى الشارع لترى التفاصيل التي صادفتك منذ خروجك من المنزل مثل

 

ملابس الناس و وجود الشمس او لا و ملمس الحاجات و الاشجار و الالوان و غيرها بعدها تجد الاجابة

 

تخرج صادقة و اثقة لتعبر عن حالة الجو

5 تركيز الانتباه

لكي تحرر نفسك من تاثير صالة المتفرجين فلابد ان تهتم بشئ ما على خشبة المسرح ،

 

ان الملاحظة الشديدة لشئ ما تثير حفيظة المتلقى ان تصنع فيه شيئا فاذا صنعت فيه شيئا ادى

 

ذلك الى تركيز انتباهك و يؤلف رد الفعل الداخلى المتبادل هذي رابطة احسن من ال شي الذي تنظر اليه .

 

انك بالحياة العادية و اليومية تمشي و تتكلم و تنظر و لكنك على المسرح تعتقد ان الجمهور اشد

 

اقترابا منك و تسال نفسك لماذا ينظر هؤلاء الى كذا

فى الحقيقة هم ينتظرون منك ان تقوم بنفس الشياء التي تقوم فيها بالشارع

 

يعني تمشي و تتكلم و تتحدث فلذا على الممثل ان يتعلم من جديد كيف يقوم بتلك

 

الحاجات على نحو صحيح امام الجمهوران عين الممثل التي تنظر الى الشئ و تراه تجذب انتباه

 

المشاهد و تسطيع بذلك ان تكون علامة تحدد للمتفرج ما ينبغى ان يراه و ما يسعى اليه الممثل ،

 

اما العين الفارغة فعلى العكس تماما من هذا فهي تشتت النتباه المتفرج و تصرفه عن خشبة

 

المسرح ، فلابد ان يصبح الممثل فطنا يقظاان الممثل على خشبة المسرح اما ان يعيش داخل

 

نفسه او خارجها انه يعيش اما حياة و اقعية او متخيلة و هذي الحياة المعنوية تقدم موردا لاينضب من

 

مادة التركيز الداخلىان الحياة المادية المحيطة با لممثل على خشبة المسرح تحتاج الى انتباه مدرب

 

اما الحاجات المتخيلة فهي تطلب قوة من التركيز اكثر من الحاجات المادية ، و كذا يولد الباعث

 

العاطفى و تستثار الذاكرة العاطفيةنظرية لو السحرية السابقة لستانسلافيسكى هي ان

 

يوجه الممثل سؤالا لنفسه ماذا لو كنت مكان ذلك الشخص ؟؟؟ماذا لو كنت طبيبا ماذا افعل

6 استرخاء العضلات

ان كل ممثل بصفته بشرا لا محيص من ان يصبح عرضة للتوتر العضلى امام الجمهور ذلك التوتر الذى

 

يحدث كلما ظهر امام الجهور و هو يستطيع ما ان يتخلص من الضغط او التقلص الذي يحس

 

به بظهره و سرعان ما ينتقل الى اكتافه بعدها الى اماكن احدث متفرقة من جسده .

 

لذا علينا التخلص من هذي التقلصات التي بلا داعى و يبغى ان يراقب الانسان نفسه

 

ويتطور بالتدريبات حتى يكون الاسترخاء عادة له من عادات عقله الباطن ، و ليس ذلك فحسب

 

بل ينبغى ان تكون عادة ما لوفة لا بالاجزاء الاكثر هدوء بدورك بل بصفة خاصة الاجزاء التى

 

يبلغ بها المجهود العصبىوالجسمانى اقصى مداها اذ لا ينبغى على الممثل ان لا يوتر عضلاته فقط بل

 

ينبغى ان يبذل مجهودا اكثر لارتخائها و هذا بالاكثار من تمارين الاسترخاء. انظر تمارين الاسترخاء بالكتاب .

7 الوحدات و الاهداف

ان الحدث المسرحى او الدور لا ياتى دفعة واحدة و لا يصلح ان تاتى كتلة واحدة فمثلا العرض المسرحى

 

قد تكون مسرحية كاملة و لكنا بحقيقة الامر تتالف من فصول و الفصول تتالف من مناظر و المناظر

 

تتالف من لوحات و اللوحات تتالف من مواقف و المواقف من افعال …. و كذا ايضا الممثل ، ليس

 

المطلوب منه ان يؤدى دوره دفعة واحدة جامدة كتلة بارد لا حياة بل عليه ان يدعمها بالحياة

 

والنبض و الدم و العرق و الحركة و الانفعال و كل هذي التفاصيل المتاحة معه و الغير متاحة يبحث

 

فى مخيلته عن تفاصيل لها . حينما يفرغ الممثل دوره الى و حدات و الوحدات الى اهداف يصل

 

فى النهاية الى الصدق الفنى . – الذاكرة كما قال ستانسلافسكي هي الباعث الحقيقي على

 

استفزاز مشاعر الممثل لكنه توصل ل حاجز الذاكرة العاطفية انه محدد باللحظة الانية التي عندها

 

يموت الباعث..و بالتالي بحث عن مبعث لها من اثناء الافعال المساعدة و هي الرغبات و من بعدها المشاعر..

مثال

لو نظرت الى يومك العادي تجده مقسما الى و حدات متتابعة فانت تقوم من النوم ، و تذهب الى

 

التدريبات بعدها الغداء ، بعدها تذهب الى البيت، و تجلس على السرير للنوم .

 

فاذا طلب منك ان تودى ذلك الدور على خشبة المسرح اي تمثل حياتك اليومية فانك سوف

 

تمثل انك خارج من المنزل و تمشي بالشارع بعدها تقف بعدها تمثل انك تمشي بالشارع بعدها تقف ،

 

ثم تمثل انك ذهبت للغداء و تقف … و كذا سيبدوا التمثيل باردا مملا ، و لكنك لو قسمت هذي الوحدات

 

ال كبار الى و حدات اصغر و تحاول تذكر تفاصيل اكثر مثل من قابلت و انت تذههب للغداء و هنالك كانت

 

مشاجرة على الناصية الخرى من الشارع و ذلك لص سرق حقيبة رجل عجوز كانت

 

تنتظر القطار .. و كذا تدعم خيالك بهذه اللاهداف للوحدات .

اننا نجد ما لا نهاية له من الهداف على خشبة المسرح و لكن ليست كلها اهداف ضرورية بل ان

 

العديد منها ضار بالواقع و يجب على الممثل ان يتعلم كيف يميز بين الغث منها و الثمين ،

 

كيف يتجنب الاهداف غير المجدية و كيف يختار منها الصحيح و نستطيع ان نعرف الاهداف الصحيحة بالكيفية التالية

 

اولا يجب ان تكون الاهداف محصورة بالجزء الذي تمثل به و بلحرى يجب ان تكون

 

الاهداف مرتبطة بالممثلين الاخرين لا بالمتفرجين .

 

ثانيا ينبغى ان تكون الاهداف نابعة من شخص الممثل و مماثلة بالوقت نفسه لاهداف الشخصية التي يصورها .

 

ثالثا: ينبغى ان تكون اهدافا خلاقة و فنية و هو خلق حياة لروح انسانية و التعبير عنه بصورة فنية

 

رابعا ينبغى ان تكون الاهداف حقيقية و حية و انسانية فلا تكون تقليدية .

 

خامسا ينبغى ان تكون اهدافا صادقة بحيث تسطيع انت و الممثلين المشتركين معك و يستطيع المتفرج الايمان بصدقها .

 

سادسا: ينبغى ان تتسم بالقدرة على اجتذابك و تحريك مشاعرك .

 

سابعا: ينبغى ان تكون و اضحة و مسوحاة من طبيعة الدور الذي يؤديه .

 

ثامنا ينبغى ان يصبح لها قيمة و مضمون يتناسبان و الحقيقة الداخلية لدورك .

 

تاسعا ينبخى ان تكون فعالة بحيث تدفع بالدور الى الامام و لا تدعه يتوقف عن الحركة .

انواع الاهداف

  • اهداف خارجية اوجسمانية .
  • اهداف داخلية ا نفسية .
  • اهداف ذات طابع انسانى بسيط .

مثال

اذا دخلت الحجرة و القيت التحية فاحنيت راسك و سلمت على .

 

هذا هدف ” الى ” لا اثر به من الناحية الفنية

 

اما اذا مددت يدك و سلمت على بحرارة و اطبقت يدك على يدى فهو هدف انسانى بسيط

 

اما اذا كان ذلك السلام بعد مشاجرة عنيفة معا امس و مددت الى يدك و نظرت بعين الاعتذار فهذا هدف داخلى نفسي .

 

8 الايمان و الاحساس بالصدق

 

ان الجمهور لا يتصيد الاخطاء بل يود اولا و قبل كل شئ ان يصدق كل ما يجرىامامه على خشبة المسرح

 

ان الاحساس بالصدق يتضمن بذاته الاحساس بما هو غير صادق و يجب ان يصبح لديكم كلا

 

الاحساسين و لكن بمقادير تختلف باختلاف طبيعة الممثلين فبعضكم يصبح

 

احساسه بنسبة 75 و يصبح احساسه بغير الصد 25 فقط ثمة ممثلون ياخذون

 

انفسهم بالشدة بالتزامهم الصدق الى حد انهم يبلغ التزامه 100 غاية القصوى التي تبلغ حد الزيف

 

حاول ان تكون متزنا و غير متحيز ، انك تحتاج الى الصدق على خشبة المسرح بالقدر الذى

 

يتيح لك الايمان بما تفعلهمنهج ضبط النفس ان الممثل يشعر و هو و اقف امام الجمهور تحت الاضواء

 

بانه ملزم سواء اراد او لم يرد بان يبذل قدرا لا داعى له من الجهد و الحركات التي يفترض انها تعبر عن مشاعره

 

ومع ذلك يبدو له ان ا يبذله ليس كافيا و يترتب على هذا اننا نرى فائضا من التمثيل الذي لا لزوم له .

 

ولعلاج هذا علينا ان نغرس بذرة الصدق تت طبقة الزيف من نفس الممثل عليهاان تؤدى بالنهاية

 

الى اقتلاعها و الحلول محلها .عندما نتحدث عن حركة الجسم الصادرة عن سبب معقوله انها الحركةالتى يستريح

 

لها الفنان و تطمئن اليها اعضاؤه اطمئنانا كاملا .الافعال المتعلقة بحاجات ما دية و الافعال المتعلقة بحاجات و همية

مثال

شرب الماء ان من شانه ان يتطلب نشاطا جسديا و عضويا هذي الحاجات هي

 

1 ادخال السائل بالماء 2 الاحساس بمذاقه 3 دفع الماء الى الجزء الخلفى من اللسان   4 ابتلاعه

 

ولكن كيف تسطيع ان تكرر هذي الحركات ان لم يوجد بفمك شئابتلع ريقك او الهواء ؛

 

وان كان لا يعادل هذا لك ابتلاع الماء و مع هذا ينطوى على قدر من الصدق المادى يفى باغراضنا نحن المتفرجين .

 

9 الذاكرة الانفعالية

كما ان ذاكرتك البصرية ممكن ان تستحضر صورا باطنية لاشخاص او اماكن او حاجات عفى

 

عليها النسيان ؛ فان ذاكرتك الانفعالية تستطيع ان تبعث بنفسك المشاعر التي خالجتك من قبل

 

يجب ان يصبح معلوما ان الممثل ليس اما هكذا او هكذا من الشخصيات المختلفة بل ان الشخصية هو بالذات

 

شخصيتة الداخلية و شخصيته الخارجية التي تطورت كل منها اما تطورا و اضحا لا خفاء به و اما تطورا مبهما ،

 

وقد لا تنطوى طبيعته هو على نذالة احدى الشخصيات المسرحية او نبالة احدى الشخصيات الثانية =الا ان

 

بذور هاتين الصفتين موجودة بنفسه ؛ لاننا نحمل بانفسنا عناصر الخصائص الانسانية كلها الخير و الشر ،

 

وينبغى ان يستعمل الممثل فنه و وسائل صنعته ليكثف بالطرق الطبيعية تلك العناصر

 

التى لابد له من تطويرها حتى تصلح لدخولها بدوره .وبهذه الكيفية تصبح روح الشخصية

 

التى يصورها مزيجا من العناصر الحية التي تتكون منها شخصيته هو  تعلموا ان تستعملوا ذاكرتكم

 

الانفعالية بان تحاولوا خلق شيئ من جديد بدلا من ان تبددوا جهودكم بمحاولة احياء ما مضى ؛

 

يجب الا تشغل بالك بالزهرة و انما يكفى ان تروى جذور الشجرة او تغرس بذورا حديثة و لا تفكر

 

فى الشعور نفسه بل الى الظروف التي ادت الى ذلك الشعور .

10 و جوب الاتصال الوجدانى بين الممثلين على المنصة

انماط الاتصال

  • الاتصال الوجدانى المباشر بالشخص الموجود معك على المنصة و الاتصال الغير مباشر بالجمهور
  • اتصال الممثل بنفسه اتصالا و جدانيا
  • الاتصال لوجدانى بشخص غائب او بشخص من و حى الخيال

صور الانفعال الوجدانى

  • اكتشاف الشئ الذي ينبغى لك الاتصال فيه على المنصة بعدها الاتصال فيه اتصالا و جدانيا
  • التعرف على الحاجات الزائفة و مقاومتها .

11 التكيف

معنى التكيف

هو: الوسائل الانسانية الداخلية و الخارجية التي يستعملها الناس للتوفيق بين انفسهم و بين

 

الاخرين لاقامة علاقات شتى بينهم و بين غيرهم او توفيق الممثل مع نفسه و بين مشكلة يقوم بتمثيلها .

 

ان ما نهدف اليه هو التعبير عن حالاتنا الذهنية و النفسية بوضوح اكثر كان نستخدم هذي الوسائل

 

لتحقيق احاسيس مثل المتكبر الذي يحاول ان يتظاهر بالدماثة ليخفى مشاعره الجريحة .

 

اننا نلجا الى و سائل التكيف بجميع صور الاتصال حتى مع انفسنا لاننا يجب ان ندخل

 

فى حسباننا الحالة النفسية التي تكون عليها بلحظة معينة

عناصر التكيف

  • الضبط الداخلى لسرعة الايقاع
  • التصوير الداخلى للشخصية
  • السيطرة للعقل
  • التزام قواعد اخلاقية و اخذ النفس بانتظام معين بخلال العمل الابداعى
  • الجاذبية المسرحية
  • المنطق و الرابط

12 القوي المحركة الداخلية

ا الخيال                     ب العقل                      ج – الارادة

هذه القوي الثلاثة تشكل ثالوثا تتبط اجزاءه ليمثل الطاقة الداخلية للممثل التي تحركة و تجعله براقا بدوره .

13 الخط المتصل

ان انتباه الممثل يتنقل باستمرار بين شيئ و احدث ، و ذلك التغيير المستمر ببؤر الانتباه هو الخط المتصل

 

فلو ان الممثل تشبث بشيئ واحد اثناءفصل باكمله او خلال المسرحية كلها لاختل توازنه الروحى و اصبح ضحية فكرة ثابتة .

14 حالة الابداع الداخلى

ان الذي يجب عليك عمله كممثل جيد يسعى الى خلق روح ابداعية حديثة و التعبير عنها بصورة فنية ان تسال نفسك هذا

السؤال

هل احس بهذا الفعل هل ينبغى لى ان اغير او ان اضيف شيئا الى هذي نقطة مما يصنع الخيال

ان هذي التمرينات التمهيدية تثير جهازك التعبيرى ليصبح فعالا منجزا

ان الاستعداد يصبح شاقا بالظروف التي تكون اقل ملائمة و لكنه امر لابد منه مهما كلفك من رعاية و انفقت به من وقت .

15 الهدف الاعلى

ان كل تيار الاهداف الفردية الصغرى المتفرقة بمسرحية من المسرحيات ، و كل ما يصدر عن الممثل

 

من افكار و مشاعر او اعمال او من و حى التخيل يجب ان يتجه الى تحقيق الهدف الاعلى الذي ترمى

 

اليها عقدة المسرحية و يجب ان تكون الرابطة التي تجمع بين هذي الحاجات من القوة بحيث يخرج

 

ادق التفاصيل ان لم يكن متصلا بالهدف الاعلى زائدا عن الحاجة او خطا .

16 عند مشارف العقل الباطن

ان نوع الابداع الذي نؤمن فيه هو خلق و ميلاد كائن جديد و هو شخص الممثل ممزوجا بالدور انها

 

عملية تشبه ميلاد كائن بشرى جديد و اذا تتبعنا كل ما يحدث بنفس الممثل اثناء الفترة التى

 

يعيشها بدوره اقررنا بصحة ذللك ؛ فكل صورة درامية و فنية يتم ابداعها على المسرح هى

 

شئ فريد من نوعه و لا ممكن ان يتكرر ، و هذا ما يحدث بالطبيعة سواء بسواء .

 

فى التمثيل مرحلة تشبه بمرحلة تكوين الجنين.

 

المؤلف هو الاب ، و الام الممثل الذي يحمل الدور بنفسه ، و الابن هو الدور الوليد .

 

ويساعد المخرج بكل هذي المراحل على اتمام العملية كما لو كان يقوم بدور الخاطبة .

 

 

  • اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf
  • امتحان اعداد الممثل
  • ستانسلافسكي اعداد ممثل pdf
  • ستانسلافيسكي منهج اعداد ممثل
  • كتاب/ ممثل يستعد

3٬003 مشاهدة