كتاب اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf , سبب شهرة الفنانين في التمثيل

قراءه فمنهج ستانسلافيسكي ففن التمثيل و اعداد الممثل

 

 

مقدمة

الروسي ستانسلافسكى اول من وضع نهج الممثل و ملامحة الحقيقة و كتابة  (اعداد الممثل)

 

و غيرها من مؤلفاتة رئيسيات يصعب على اي ممثل الاستغناء عنها و كما يطلق عليها دستور الممثل)..

ستانسلافسكى انه كان يردد

ان الممثل يختلف عن العازف او راقص البالية او غيرهما من الفنانين فانه “محروم من التمارين،

 


لانه

 

لا يدرى كيف ينبغى له ان يتمرن،

 


فهو لا يعرف العناصر التي يتالف منها فنه،

 


وليست لدية نظرية”.

 

وقد انفق حياتة الفنيه المديده باحثا عن هذي “العناصر” التي يتالف منها فن الممثل

 

وعن المقدمات الضرورية لخلق ادوار حية،

 


مقنعه على المسرح .

 


يحدد ستانسلافسكى مسبقا هدف البحث فالمضامين و افعالها من اثناء التمرين مع

 

الممثل قبل صعودة على الخشبه .

 


 


وكيف عليه ان يصبح مقنعا مقبولا متلائما مع نفسة دورة بكامل

 

شكلا و مضمونا و بمنطق لا يقبل الشك ،

 


 


يحتم عليه ان يعيش الواقع على المسرح لا ان يمثلة ،

 


 

هذه الحتميه تلزمة ان يصبح حيا ،

 


 


حيويا ،

 


 


يتنفس الحياة بصدق و يضفى على الخشبه حضورا حيا ،

 


 

ذو نظام يستند الى القوانين الطبيعية فالحياة ،

 


 


شرط امتلاكة التلقائيه المطلوبه على المسرح .

 


 

التى تجعل من الصعوبه عاده ،

 


 


وعاده سهلة تمتزج مع شروط التمثيل ف،

 


 


المزاج ،

 


 


الضبط ،

 


 


العداله ،

 


 

الابتعاد عن الميكانيكيه .

 


 


وهنا يكمن الابداع فمفهوم ستانسلافسكى ان تكون طبيعيا ذا موهبة

 

للوصول الى شخصيه الممثل الناجح الذي يمتلك الشروط التي حددها ستانسلافسكى و التي

 

يعتبرها مهمه جدا جدا ففن التمثيل .

 


لقد اكد ستانسلافسكى فان المعرفه الابداعيه هي

 

وحدها اساس نظامة و هي و حدها التي تقود الى الصدق ،

 


 


وان المعرفه الحقيقيه لها هي التي

 

تخلق الربط بين الدرس المسرحية و الممارسه التجسيد فرصانه عمل الممثل ،

 


 


وبالتالي

 

التزام القيم العليا فالعرض المسرحين ،

 


 


لقد نجح فتشكيل جوهر التقاليد التقدميه لفن المسرح الواقعى .

 


 

.

 


كما نجح فترصين روح التجريب الخاص بفن الممثل و التكنيك الخاص بعملة على الدور و مع نفسة .

 


تمكن من توضيح طرق التحولات التي توصل الممثل الى الاساليب التي تساعدة في

 

التجسيد و المعايشه على خشبه المسرح .

 


هذا الامتزاج للنظريه النظام و تطبيقها هما

 

اللذان شكلا البناء العظيم الذي اسس له ستانسلافسكى و طورة من اثناء عملة الطويل

 

،

 


مربيا ،

 


 


ومخرجا فالحياة ،

 


 


والمسرح.وقد قسمت هذي القراءه بعد المقدمه الى:

  • منهج ستانسلافسكي فالتمثيل .

     


  • اهم ما جاء فكتاب اعداد الممثل .

     


 

 

 

 


كيف يعد الممثل لدورة مهنيا

بعد ان انتهينا من اعداد الممثل مهنيا .

 


.

 


ناتى الان ل اعدادة لدورة و هي تعتبر ثوره ستانسلافسكى الحقيقية..

– عمل الممثل على الدور

.

 


نظام ستانسلافسكى حدد الشكل فالاعداد الحرفى للمسرحيه من و جهه نظرة التي

 

حددها كمطلب رئيسي اطلق عليه اسم اسس و قواعد عمل الممثل ،

 


 


اى ممارسه القياده فاعداد الدور .

 


 

يطلق على منهج ستانسلافسكي بانه ” بناء الدور المسرحي من الداخل او خلق المقدمات السيكولجيه

 

اللازمه لولاده الدور بصورة عفويه على خشبه المسرح دون اللجوء الى الايماءات و الوسائل المستهلكة

 

التي ترافق عرض المسرحيه للمره الاربعين او الخمسين اي يتحول جميع عرض مسرحى

 

الي اباداع جديد و يزخر بالمفاجات حتي مع الممثل نفسة ”

كيف يحلل الممثل دوره

ان تحليل الدور يعني استجلاء مختلف المعلومات الخلقيه و العقليه و الاجتماعيه التي تتكون

 

منها الشخصيه الدراميه ،

 


 


واروع سبيل الى الاحاطه بمقومات الشخصيه ان تحاول عن

 

طريق استقراء النص الاجابه عن هذين السؤالين:

  • من هي هذي لشخصيه

     


  • ما هدفها فصلب العمل ماذا تريد

     


 

1 من هي هذي الشخصيه

 


عناصر الاجابه على ذلك السؤال

1 عمر الدور المسرحى                    2  جنسيته                                     3  مهنته

4    ماهي الطبقه الموجود فيها        5 مركزة الاجتماعي                           6 و ضعة العائلى

7 نوعية علاقتة بالاخرين              8 –   مزاجه                                      9 منطقه

10 دوافعة النفسية

باالاضافه الى تفاصيل ثانية =يكشف عنها النص

معاناه الدور

 

وبالتالي على اساس هذي المعرفه يستطيع الممثل ان يكمل النص بشتي الوقائع بمخيلته

 

وما تحفل فيه ذاكرتة من صور و انطباعات ،

 


 


وقد تستلزم طبيعه الدور ان يظهر الممثل الى المجتمع

 

ليراقب عن قرب اناثا يماثلون بطلة فالمهنه او الوضع الاجتماعي او احالة الصحية و غير   هذا .

 


 

ان على الممثل و فقا لمنهج ستاسنلافسكي ان يؤلف فضوء ما لدية من معطيات سيره كاملة

 

للشخصيه التي يؤديها و ان يجعل فذهنة صورة حسيه دقيقه لسائر ظروفها المرتبطه بما يجرى

 

علي المسرح و لو ارتباطا غير مباشر و هذي مهمه صعبة و لكنها ممكنه اذا اكتملت فالممثل

شروط الاعداد المهني التي تحدثنا عنها .

 


مثال

انها فتره صيروره الدور بكل عناصرة الادبيه و جزئياتة و ظروفة المفترضه جزء من العالم الداخلى

 

للممثل و ذلك لا يعني ذوبان الممثل فدورة كليا بل الامتزاج و التكامل بين الممثل و الدور .

 


 

مثال فكما ان الممثل يتكيف ليلائم دورة ايضا فان الاخير يتلون بشخصيه الممثل و هذا مثل

 

الممثل الروسي ” بندرتشكوك ” و الممثل الانجليزي ” لورنس اولفية ” يؤديان دور ” عطيل ” على الشاشة

 

وان كلا منهما ربما ادي دورة اداءا مختلفا و باسلوبة الخاص دون ان يظهر عن الصورة اتي رسمها شكسبير .

 


 

مقومات و صول الممثل لمعاناه الدور

ولا يصل الممثل دفعه واحده الى مرحلة المعاناه الحقيقيه للدور بل يصل الية من اثناء العمل الدؤب و المحاولة

 

المتكرره و الاحتشاد الذهني الطويل و من الخطا الاعتقاد بان جهد الممثل فهذه المرحلة مقصور على

 

المشاركه فالتدريبات مع الممثلين الاخرين ،

 


 


فهو مطالب فالوقت ذاتة بان يواصل اعداد دورة على

 

انفراد باحثا عن انسب الاشكال و الوسائل التعبيريه لكل جزء من اجزائة فهومطالب بان يحول سيره البطل

 

المسرحي الى سيره ذاتيه و ان يتحسس الضروره الكامنهه و راء عبارة يقولها البطل او تصرف ياتية و خلال

 

التدريبات التي تجري مع بقيه الممثلين تحت اشراف المخرج يتبلور احساس الممثل بالدور و تزداد معاناته

 

عمقا و يكتسب اداؤة الايقاع المنسجم مع ايقاع المسرحيه العام و تتضح لدية بالتدريج الاشكال الفنية

 

المناسبه للتعبير عن عالم بطلة الداخلي و من هنا كان تركيز ستانسلافسكي على اهمية لتدريبات المتواصلة

مرحلة التجسيد

فهي اهم المراحل بالطبع لاتها الصورة المكتمله التي تقدم الى الجمهور و ربما كان ستانسلافسكي يطمح الى

 

خلق حياة حقيقيه على المسرح ترتبط بها العناصر الروحيه و الجسديه ارتباطا تلقائيا طبيعيا كما فالحياة

 

نفسها و ذلك لا يتحقق الا اذا ظل الممثل يحترق جميع ليلة على خشبه المسرح و يعيش احداث المسرحية

 

وكانة يواجهها للمره الاولي اما افراغ الدور فقالب ثابت حتي و ان كان ذلك القالب حصيله مرحلة سابقة

 

من المعاناه الفعليه فلن يخلق الحياة المرجوه على المسرح لان الممثل مهما كان بارعا فى

 

تقنيتة لا ممكن ان يثير عواطف الجمهور بينما هو نفسة فارغ القلب ساكن الاعماق .

 


وتشخيص الدور حركيا و عمليا هو الجزء العمي الميداني عن طريق الحركة الطبيعية و ذلك

 

من اثناء تقسيم المخرج المسرحيه الى احداث و جميع حدث يتكون من مجموعة من الافعال

 

التي تشكل التجربه الواقعيه و ينطلق الممثل من فهم الاحداث الصغري حتي يصل الى الاحداث الكبرى.

وعند بداية المسرحيه لابد و ان يستعمل الممثل جميع اعضائة و فطرتة و يركز على العمل و يعايشة فكريا و حدثيا

 

وعاطفيا و بكل تلقائيه و حركة طبيعية اي ان يدمج روحة فالعرض المسرحي من

 

اجل ارساء الفن الدرامي على القانون الطبيعيي و الحقائق الانسانية

ثانيا اهم ما جاء فكتاب اعداد الممثل

يتكون الكتاب من ستته عشر فصلا جميع فصل يحتوي على عنوان و جميع فصل يتكون من

 

مقاطع مرقمه هذي المقاطع اشبة بالسيره الذاتيه للممثل و متدرب يحكي من خللاها

 

خلاصه التدريبات و التعليمات و الخبرات الخاصة من مجموعة التجارب له و للاخرين فبعيدة

 

عن المصطلحات و النظريات المعقده فهو فالمقام الاول كتاب تعليم و ليس كتاب تنظير ،

 


 

بلاضافىه الى التدريبات العديدة المنبثقه من العمل نفسه و ممكن ان تتشابة فكل زمان و مكان

 

ليخرج منا الدراس او المتدرب الى نهج منظم يستفاد فيه فالاعمال التي يشارك بها .

 


وهذه الفصول كالتالي -

  1. الامتحان الاول
  2. عندما يصبح التمثيل فنا
  3. الفعل
  4. الخيال
  5. تركيز الانتباه
  6. استرخاء العضلات
  7. الوحدات و الاهداف
  8. الايمان و الاحساس بالصدق
  9. الذاكره الانفعالية
  10. وجوب الاتصال الوجداني بين الممثلين على المنصة
  11. التكيف
  12. القوي المحركة الداخلية
  13. الخط المتصل
  14. حالة الابداع الداخلى
  15. الهدف الاعلى
  16. عند مشارف العقل الباطن

 

 

 

 

1 الامتحان الاول

ان الانسان حر فحياتة العاديه يبدل و يغير بها كما يحلو له و لكن باي حق يسمح الانسان لنفسة ان

 

يعطل عمل جماعة باكملها ،

 


 


ان الممثل ليس باقل من جندي يجب خضوعة لنظام صارم كانة من حديد .

 


 

لا ممكن الوقوف عن نقطه واحده لمدة طويله لاني لو فعلت هذا لظللت اكرر الحاجات المالوفه التي لا يجهلها احد .

 


 

ان جمهور المشاهدين ينتظرون منك ان تدخل السرور اليهم فستكون كارثة كبري اذا تاخرت

 

عليه بهذا السرور لذلك عليك عدم التردد مهما قل .

 


يجب البحث عن لحظه الابداع و الامساك فيها متي و جتها مهمها تكون صغار و فى

 

اي وقت حتي لوكانت قبل انزال الستار بثوان فالعرض الاخير فتذكر ان هناك

 

عروضا ثانية =تستوجب منك لحظات ابداع عديدةتذكر انك ان لم تكن فزياده فانت فنقصان .

 


2 عندما يصبح التمثيل فنا

  • ماهو الفن

     


هو ان تدرك الوسائل التي استطاعت عواطفك التعبير فيها عن نفسها .

 


  • الالهام

عندما نخلق نخلق بتاثير الالهام و عقلنا الباطن هو و حده الذي يمدنا بهذا الالهام ،

 


ولكن لا

 

نستطيع استعمال عقلنا الباطن الا عن طريق عقلنا الواعي الذي يقضي على عقلنا الباطن ،

 


 

وللخلاص من هذي الورطه ان فالنفس البشريه عناصر معينة خاضعه للوعي و الاراده ،

 


 

وهذه الاجزاء التي ممكن الوصول اليها قادره بدورها على التاثير فالعمليات النفسيه غير الاراديه .

 


 

انك ربما تؤدي دورك اداء جيدا ،

 


 


وقد تؤدية اداءا رديئا ،

 


 


ولكن المهم ان تؤدية اداء صادقا ؛

 


 


ومعني ان تؤديه

 

اداء صادقا ان تؤدية اداء صحيحا ،

 


 


ومنتظما ،

 


 


ومتماسكا ،

 


 


وان يصبح تفكيرك و جهدك و شعورك و تمثيلك

 

متقنا و الدور الذي تؤدية ؛

 


 


وهو ما يسمي بالحياة فالدور ،

 


 


وليس مهمه الفنان ان يعرض الحياة

 

الخارجية للشخصيه التي يؤديها بل لابد ان يلائم بين حياتة الانسانيه و حياة هذا الشخص الاخر .

 


ان الهدف الرئيسي الذي يهدف الية فننا هو خلق الحياة الداخلية للروح الانسانيه و التعبير عنها بصورة فنية

 

،

 


ولكن التعبير عن حياة باطنيه و لا شعوريه دقيقه لابد ان تكون لك السيطره التامه على جهازك

 

الجسماني و الصوتي و لا تستعمل القوالب الجاهزة التي تؤدي الى الاليه .

 


3 الفعل

ان جميع شئ يحدث على خشبه المسرح لابد و ان يحدث لغرض ما حتي احتفاظك بمقعدك

 

لابد و ان يصبح لغرض معين و ليس لمجرد الغرض العام الجلوس فقط ان الممثل لابد ان يعرف اسباب و قوفة .

 


 

ان السكون الخارجي لشخص جالس على خشبه المسرح امر لاينطوي على اي شئ سلبي فانت

 

تجلس فغير حركةوتكون فنفس الوقت فحركة كاملة ؛

 


 


لان عدم الحركة يصبح فكثى من

 

الايان نتيجة مباشره للجيشان الداخلي ،

 


 


وهذه الاضطرابات النفسيه هي الشئ الذي يحظى

 

باكبر قسط من الناحيه الفنيةانة من الضروري ان تثل او ان تقوم بفعل و انت على خشبة

 

المسرح سواء كان تمثيلا او فعل من الداخل او من الخارج .

 


فان كنت فوق المنصه فلا تجرى

 

من اجل الجري و لا تتعذب من اجل العذاب ؛

 


 


بل يجب ان يصبح لهذا الفعل غرض ؛

 


 


فلا تقلدوا

 

العواطف و القوالب يجب ان تعيشوها فلا تتعمد ان تكون غيورا او محبا من اجل هذي المشاعر

 

فحسب بل هذي المشاعر هي نتيجة لشئ حدث من قبل و عليك ان تفكر فهذه الشياء

 

التي و قعت و سوف تاتي النتيجة تلقائيا و تترجم الى الانفعال الجسماني الصحيح .

 


4 الخيال

ل السحريه و

ان اي فعل على خشبه المسرح لابد و ان يصبح له ما يبررة داخليا و لا بد ان يصبح فعلا منطقيا

 

ومتصلا ببعضة اتصالات معقوله و واقعيه ان كلمه ” لو ” تعمل كرافعه تزج بنا الى من عالم الواقع

 

الي عالم الخيال ؛

 


 


ولكي تحقق القرابه بين الممثل و الشخص الذي يصورة على الممثل ان يضيف

 

بعض التفاصيل المملموسه ،

 


 


ومجرد ان ترسىهذه الصله بين الممثل و بين حياتة و دورة سوف نجد ان

 

هذا الدافع او الحافز الداخلي و اذا اضاف صسلسله من هذي الاغراض و الاحداث الطارئه الناتجه من التجربة

 

الشخصيه و الحيلتيه سيجد الممثل انه من اليسير ان يؤدي ما ممكن تكليفة بادائة على خشبه المسرح

 

وعليه ان يقوم بدراسه دور كامل على ذلك النحو لكي يحقق هذي التجربه .

 


واليك ما ينبغي عليك ان تعملة تطبيقا لذا

اولا عليك ان تتخيل بطريقتك الخاصة الظروف المعطاه لك من المسرحيه و خطة الاخراج

 

وتصورك الفني الخاص للروايه ،

 


وهذه المواد سوف تمدك بتخطيط عام لحياة الشخصيه التي عليك ان تؤديها .

 


 

ثانيا ان تكون مؤمنا حقيقة بحياة هذي الشخصيه بعدها تعتاد عليها حتي تشعر انك و ثيق الصله بها.

 

فاذا نجحت فذلك سوف تجد الانفعالات الصادقه او ما يسمي بالمشاعر التي تبدو صادقه تلقائيا

مثال

اذا سالك احد هل الجو بارد اليوم

 


فانك سوف تظهر بخيالك الى الشارع لتري التفاصيل التي صادفتك منذ خروجك من المنزل مثل

 

ملابس الناس و وجود الشمس او لا و ملمس الحاجات و الاشجار و الالوان و غيرها بعدها تجد الاجابة

 

تخرج صادقه و اثقه لتعبر عن حالة الجو

5 تركيز الانتباه

لكي تحرر نفسك من تاثير صاله المتفرجين فلابد ان تهتم بشئ ما على خشبه المسرح ،

 


 

ان الملاحظه الشديده لشئ ما تثير حفيظه المتلقي ان تصنع فيه شيئا فاذا صنعت فيه شيئا ادى

 

ذلك الى تركيز انتباهك و يؤلف رد الفعل الداخلي المتبادل هذي رابطه احسن من الشي الذي تنظر الية .

 


 

انك فالحياة العاديه و اليومية تمشي و تتكلم و تنظر و لكنك على المسرح تعتقد ان الجمهور اشد

 

اقترابا منك و تسال نفسك لماذا ينظر هؤلاء الى كذا

 


في الحقيقة هم ينتظرون منك ان تقوم بنفس الشياء التي تقوم فيها فالشارع

 

يعني تمشي و تتكلم و تتحدث فلذا على الممثل ان يتعلم من جديد كيف يقوم بتلك

 

الحاجات على نحو صحيح امام الجمهوران عين الممثل التي تنظر الى الشئ و تراة تجذب انتباه

 

المشاهد و تسطيع بذلك ان تكون علامه تحدد للمتفرج ما ينبغي ان يراة و ما يسعي الية الممثل ،

 


 

اما العين الفارغه فعلي العكس تماما من هذا فهي تشتت النتباة المتفرج و تصرفة عن خشبة

 

المسرح ،

 


 


فلابد ان يصبح الممثل فطنا يقظاان الممثل على خشبه المسرح اما ان يعيش داخل

 

نفسة او خارجها انه يعيش اما حياة و اقعيه او متخيله و هذي الحياة المعنويه تقدم موردا لاينضب من

 

مادة التركيز الداخلىان الحياة الماديه المحيطه با لممثل على خشبه المسرح تحتاج الى انتباة مدرب

 

اما الحاجات المتخيله فهي تطلب قوه من التركيز اكثر من الحاجات الماديه ،

 


 


وهكذا يولد الباعث

 

العاطفي و تستثار الذاكره العاطفيةنظريه لو السحريه السابقة لستانسلافيسكي هي ان

 

يوجة الممثل سؤالا لنفسة ماذا لو كنت مكان ذلك الشخص

 


؟؟؟ماذا لو كنت طبيبا ماذا افعل

 


6 استرخاء العضلات

ان جميع ممثل بصفتة بشرا لا محيص من ان يصبح عرضه للتوتر العضلي امام الجمهور ذلك التوتر الذى

 

يحدث كلما ظهر امام الجهور و هو يستطيع ما ان يتخلص من الضغط او التقلص الذي يحس

 

بة فظهرة و سرعان ما ينتقل الى اكتافة بعدها الى اماكن احدث متفرقه من جسدة .

 


 

لذا علينا التخلص من هذي التقلصات التي بلا داعي و يبغي ان يراقب الانسان نفسه

 

ويتطور بالتدريبات حتي يكون الاسترخاء عاده له من عادات عقلة الباطن ،

 


 


وليس ذلك فحسب

 

بل ينبغي ان تكون عاده ما لوفه لا فالاجزاء الاكثر هدوء فدورك بل بصفه خاصة الاجزاء التى

 

يبلغ بها المجهود العصبىوالجسماني اقصي مداها اذ لا ينبغي على الممثل ان لا يوتر عضلاتة فقط بل

 

ينبغي ان يبذل مجهودا اكثر لارتخائها و هذا بالاكثار من تمارين الاسترخاء.

 


انظر تمارين الاسترخاء فالكتاب .

 


7 الوحدات و الاهداف

ان الحدث المسرحي او الدور لا ياتي دفعه واحده و لا يصلح ان تاتي كتله واحده فمثلا العرض المسرحى

 

قد تكون مسرحيه كاملة و لكنا فحقيقة الامر تتالف من فصول و الفصول تتالف من مناظر و المناظر

 

تتالف من لوحات و اللوحات تتالف من مواقف و المواقف من افعال ….

 


وهكذا ايضا الممثل ،

 


 


ليس

 

المطلوب منه ان يؤدي دورة دفعه واحده جامدة كتله بارد لا حياة بل عليه ان يدعمها بالحياة

 

والنبض و الدم و العرق و الحركة و الانفعال و جميع هذي التفاصيل المتاحه معه و الغير متاحه يبحث

 

في مخيلتة عن تفاصيل لها .

 


 


حينما يفرغ الممثل دورة الى و حدات و الوحدات الى اهداف يصل

 

في النهاية الى الصدق الفني .

 


 


– الذاكره كما قال ستانسلافسكى هي الباعث الحقيقي على

 

استفزاز مشاعر الممثل لكنة توصل ل حاجز الذاكره العاطفيه انه محدد باللحظه الانيه التي عندها

 

يموت الباعث..و بالتالي بحث عن مبعث لها من اثناء الافعال المساعدة و هي الرغبات و من بعدها المشاعر..

مثال

لو نظرت الى يومك العادي تجدة مقسما الى و حدات متتابعة فانت تقوم من النوم ،

 


 


وتذهب الى

 

التدريبات بعدها الغداء ،

 


 


ثم تذهب الى البيت،

 


وتجلس على السرير للنوم .

 


 

فاذا طلب منك ان تودي ذلك الدور على خشبه المسرح اي تمثل حياتك اليومية فانك سوف

 

تمثل انك خارج من المنزل و تمشي فالشارع بعدها تقف بعدها تمثل انك تمشي فالشارع بعدها تقف ،

 


 

ثم تمثل انك ذهبت للغداء و تقف … و كذا سيبدوا التمثيل باردا مملا ،

 


 


ولكنك لو قسمت هذي الوحدات

 

ال كبار الى و حدات اصغر و تحاول تذكر تفاصيل اكثر كمن قابلت و انت تذههب للغداء و هنالك كانت

 

مشاجره على الناصيه الخري من الشارع و ذلك لص سرق حقيبه رجل عجوز كانت

 

تنتظر القطار .

 


.

 


وهكذا تدعم خيالك بهذه اللاهداف للوحدات .

 


اننا نجد ما لا نهاية له من الهداف على خشبه المسرح و لكن ليست كلها اهداف ضرورية بل ان

 

العديد منها ضار فالواقع و يجب على الممثل ان يتعلم كيف يميز بين الغث منها و الثمين ،

 


 

كيف يتجنب الاهداف غير المجديه و كيف يختار منها الصحيح و نستطيع ان نعرف الاهداف الصحيحة بالكيفية التاليه

 

اولا يجب ان تكون الاهداف محصورة فالجزء الذي تمثل به و بلحري يجب ان تكون

 

الاهداف مرتبطه بالممثلين الاخرين لا بالمتفرجين .

 


 

ثانيا ينبغي ان تكون الاهداف نابعه من شخص الممثل و مماثله فالوقت نفسة لاهداف الشخصيه التي يصورها .

 


 

ثالثا: ينبغي ان تكون اهدافا خلاقه و فنيه و هو خلق حياة لروح انسانيه و التعبير عنه بصورة فنية

 

رابعا ينبغي ان تكون الاهداف حقيقيه و حيه و انسانيه فلا تكون تقليديه .

 


 

خامسا ينبغي ان تكون اهدافا صادقه بحيث تسطيع انت و الممثلين المشتركين معك و يستطيع المتفرج الايمان بصدقها .

 


 

سادسا: ينبغي ان تتسم بالقدره على اجتذابك و تحريك مشاعرك .

 


 

سابعا: ينبغي ان تكون و اضحه و مسوحاه من طبيعه الدور الذي يؤدية .

 


 

ثامنا ينبغي ان يصبح لها قيمه و مضمون يتناسبان و الحقيقة الداخلية لدورك .

 


 

تاسعا ينبخي ان تكون فعاله بحيث تدفع بالدور الى الامام و لا تدعة يتوقف عن الحركة .

 


انواع الاهداف

  • اهداف خارجية اوجسمانيه .

     


  • اهداف داخلية ا نفسيه .

     


  • اهداف ذات طابع انساني بسيط .

     


مثال

اذا دخلت الحجره و القيت التحيه فاحنيت راسك و سلمت على .

 


 

هذا هدف ” الى ” لا اثر به من الناحيه الفنية

 

اما اذا مددت يدك و سلمت على بحراره و اطبقت يدك على يدي فهو هدف انساني بسيط

 

اما اذا كان ذلك السلام بعد مشاجره عنيفه معا امس و مددت الى يدك و نظرت بعين الاعتذار فهذا هدف داخلي نفسي .

 


 

8 الايمان و الاحساس بالصدق

 

ان الجمهور لا يتصيد الاخطاء بل يود اولا و قبل جميع شئ ان يصدق جميع ما يجرىامامة على خشبه المسرح

 

ان الاحساس بالصدق يتضمن فذاتة الاحساس بما هو غير صادق و يجب ان يصبح لديكم كلا

 

الاحساسين و لكن بمقادير تختلف باختلاف طبيعه الممثلين فبعضكم يصبح

 

احساسة بنسبة 75 و يصبح احساسة بغير الصد 25 فقط ثمه ممثلون ياخذون

 

انفسهم بالشده فالتزامهم الصدق الى حد انهم يبلغ التزامة 100 غايه القصوي التي تبلغ حد الزيف

 

حاول ان تكون متزنا و غير متحيز ،

 


 


انك تحتاج الى الصدق على خشبه المسرح بالقدر الذى

 

يتيح لك الايمان بما تفعلهمنهج ضبط النفس ان الممثل يشعر و هو و اقف امام الجمهور تحت الاضواء

 

بانة ملزم سواء اراد او لم يرد بان يبذل قدرا لا داعي له من الجهد و الحركات التي يفترض انها تعبر عن مشاعره

 

ومع ذلك يبدو له ان ا يبذلة ليس كافيا و يترتب على هذا اننا نري فائضا من التمثيل الذي لا لزوم له .

 


 

ولعلاج هذا علينا ان نغرس بذره الصدق تت طبقه الزيف من نفس الممثل عليهاان تؤدي فالنهاية

 

الي اقتلاعها و الحلول محلها .

 


عندما نتحدث عن حركة الجسم الصادره عن سبب معقوله انها الحركةالتي يستريح

 

لها الفنان و تطمئن اليها اعضاؤة اطمئنانا كاملا .

 


الافعال المتعلقه بحاجات ما ديه و الافعال المتعلقه بحاجات و همية

مثال

شرب الماء ان من شانة ان يتطلب نشاطا جسديا و عضويا هذي الحاجات هي

 

1 ادخال السائل فالماء 2 الاحساس بمذاقة 3 دفع الماء الى الجزء الخلفي من اللسان   4 ابتلاعه

 

ولكن كيف تسطيع ان تكرر هذي الحركات ان لم يوجد ففمك شئابتلع ريقك او الهواء ؛

 


 

وان كان لا يعادل هذا لك ابتلاع الماء و مع هذا ينطوي على قدر من الصدق المادي يفي باغراضنا نحن المتفرجين .

 


 

9 الذاكره الانفعالية

كما ان ذاكرتك البصريه ممكن ان تستحضر صورا باطنيه لاشخاص او اماكن او حاجات عفى

 

عليها النسيان ؛

 


 


فان ذاكرتك الانفعاليه تستطيع ان تبعث فنفسك المشاعر التي خالجتك من قبل

 

يجب ان يصبح معلوما ان الممثل ليس اما هكذا او هكذا من الشخصيات المختلفة بل ان الشخصيه هو بالذات

 

شخصيته الداخلية و شخصيتة الخارجية التي تطورت جميع منها اما تطورا و اضحا لا خفاء به و اما تطورا مبهما ،

 


 

وقد لا تنطوي طبيعتة هو على نذاله احدي الشخصيات المسرحيه او نباله احدي الشخصيات الثانية =الا ان

 

بذور هاتين الصفتين موجوده فنفسة ؛

 


 


لاننا نحمل فانفسنا عناصر الخصائص الانسانيه كلها الخير و الشر ،

 


 

وينبغي ان يستعمل الممثل فنة و وسائل صنعتة ليكثف بالطرق الطبيعية تلك العناصر

 

التي لابد له من تطويرها حتي تصلح لدخولها فدورة .

 


وبهذه الكيفية تصبح روح الشخصية

 

التي يصورها مزيجا من العناصر الحيه التي تتكون منها شخصيتة هو  تعلموا ان تستعملوا ذاكرتكم

 

الانفعاليه بان تحاولوا خلق شيئ من جديد بدلا من ان تبددوا جهودكم فمحاوله احياء ما مضي ؛

 


 

يجب الا تشغل بالك بالزهره و انما يكفي ان تروي جذور الشجره او تغرس بذورا حديثة و لا تفكر

 

في الشعور نفسة بل الى الظروف التي ادت الى ذلك الشعور .

 


10 و جوب الاتصال الوجداني بين الممثلين على المنصة

انماط الاتصال

  • الاتصال الوجداني المباشر بالشخص الموجود معك على المنصه و الاتصال الغير مباشر بالجمهور
  • اتصال الممثل بنفسة اتصالا و جدانيا
  • الاتصال لوجداني بشخص غائب او بشخص من و حي الخيال

صور الانفعال الوجدانى

  • اكتشاف الشئ الذي ينبغي لك الاتصال فيه على المنصه بعدها الاتصال فيه اتصالا و جدانيا
  • التعرف على الحاجات الزائفه و مقاومتها .

     


11 التكيف

معني التكيف

هو: الوسائل الانسانيه الداخلية و الخارجية التي يستعملها الناس للتوفيق بين انفسهم و بين

 

الاخرين لاقامه علاقات شتي بينهم و بين غيرهم او توفيق الممثل مع نفسة و بين مشكلة يقوم بتمثيلها .

 


 

ان ما نهدف الية هو التعبير عن حالاتنا الذهنيه و النفسيه بوضوح اكثر كان نستخدم هذي الوسائل

 

لتحقيق احاسيس كالمتكبر الذي يحاول ان يتظاهر بالدماثه ليخفي مشاعرة الجريحه .

 


 

اننا نلجا الى و سائل التكيف فجميع صور الاتصال حتي مع انفسنا لاننا يجب ان ندخل

 

في حسباننا الحالة النفسيه التي تكون عليها فلحظه معينة

عناصر التكيف

  • الضبط الداخلي لسرعه الايقاع
  • التصوير الداخلي للشخصية
  • السيطره للعقل
  • التزام قواعد اخلاقيه و اخذ النفس بانتظام معين فخلال العمل الابداعى
  • الجاذبيه المسرحية
  • المنطق و الرابط

12 القوي المحركة الداخلية

ا الخيال                     ب العقل                      ج – الارادة

هذه القوي الثلاثه تشكل ثالوثا تتبط اجزاءة ليمثل الطاقة الداخلية للممثل التي تحركة و تجعلة براقا فدورة .

 


13 الخط المتصل

ان انتباة الممثل يتنقل باستمرار بين شيئ و احدث ،

 


 


وهذا التغيير المستمر فبؤر الانتباة هو الخط المتصل

 

فلو ان الممثل تشبث بشيئ واحد اثناءفصل باكملة او خلال المسرحيه كلها لاختل توازنة الروحي و اصبح ضحيه فكرة ثابته .

 


14 حالة الابداع الداخلى

ان الذي يجب عليك عملة كممثل جيد يسعي الى خلق روح ابداعيه حديثة و التعبير عنها بصورة فنيه ان تسال نفسك هذا

السؤال

هل احس بهذا الفعل

 


 


هل ينبغي لي ان اغير او ان اضيف شيئا الى هذي نقطه مما يصنع الخيال

 


ان هذي التمرينات التمهيديه تثير جهازك التعبيري ليصبح فعالا منجزا

ان الاستعداد يصبح شاقا فالظروف التي تكون اقل ملائمه و لكنة امر لابد منه مهما كلفك من رعايه و انفقت به من وقت .

 


15 الهدف الاعلى

ان جميع تيار الاهداف الفرديه الصغري المتفرقه فمسرحيه من المسرحيات ،

 


 


وكل ما يصدر عن الممثل

 

من افكار و مشاعر او اعمال او من و حي التخيل يجب ان يتجة الى تحقيق الهدف الاعلي الذي ترمى

 

اليها عقده المسرحيه و يجب ان تكون الرابطه التي تجمع بين هذي الحاجات من القوه بحيث يخرج

 

ادق التفاصيل ان لم يكن متصلا بالهدف الاعلي زائدا عن الحاجة او خطا .

 


16 عند مشارف العقل الباطن

ان نوع الابداع الذي نؤمن فيه هو خلق و ميلاد كائن جديد و هو شخص الممثل ممزوجا بالدور انها

 

عملية تشبة ميلاد كائن بشري جديد و اذا تتبعنا جميع ما يحدث فنفس الممثل اثناء الفتره التى

 

يعيشها فدورة اقررنا بصحة ذللك ؛

 


 


فكل صورة دراميه و فنيه يتم ابداعها على المسرح هى

 

شئ فريد من نوعة و لا ممكن ان يتكرر ،

 


 


وذلك ما يحدث فالطبيعه سواء بسواء .

 


 

في التمثيل مرحلة تشبة بمرحلة تكوين الجنين.

 

المؤلف هو الاب ،

 


 


والام الممثل الذي يحمل الدور فنفسة ،

 


 


والابن هو الدور الوليد .

 


 

ويساعد المخرج فكل هذي المراحل على اتمام العملية كما لو كان يقوم بدور الخاطبه .

 


 

 

  • اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf
  • كتاب التمثيل من خلال التمارين pdf
  • كتاب/ ممثل يستعد
  • كتاب اعداى الممثل
  • ستانسلافيسكي منهج اعداد ممثل
  • ستانسلافسكي اعداد ممثل pdf
  • ستانسلافسكي pdf
  • تحميل كتاب سناسلافسكي اعداد الدور pdf
  • امتحان اعداد الممثل
  • منهج ستانسلافيسكي في فن التمثيل واعداد الممثل

3٬887 مشاهدة

كتاب اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf , سبب شهرة الفنانين في التمثيل