9:15 مساءً الخميس 14 نوفمبر، 2019



كتاب اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf , سبب شهرة الفنانين في التمثيل

قراءه في منهج ستانسلافيسكي في فن التمثيل و اعداد الممثل

 

 

مقدمة

الروسي ستانسلافسكى اول من وضع نهج الممثل و ملامحة الحقيقة و كتابة  (اعداد الممثل)

 

و غيرها من مؤلفاتة اساسيات يصعب على اي ممثل الاستغناء عنها و كما يطلق عليها دستور الممثل)..

ستانسلافسكى انه كان يردد

ان الممثل يختلف عن العازف او راقص البالية او غيرهما من الفنانين في انه “محروم من التمارين،

 

لانه

 

لا يدرى كيف ينبغى له ان يتمرن،

 

فهو لا يعرف العناصر التي يتالف منها فنه،

 

و ليست لدية نظرية”.

 

وقد انفق حياتة الفنيه المديده باحثا عن هذه “العناصر” التي يتالف منها فن الممثل

 

وعن المقدمات الضرورية لخلق ادوار حية،

 

مقنعه على المسرح .

 

يحدد ستانسلافسكى مسبقا هدف البحث في المضامين و افعالها من خلال التمرين مع

 

الممثل قبل صعودة على الخشبه .

 

 

و كيف عليه ان يكون مقنعا مقبولا متلائما مع نفسة دورة بكامل

 

شكلا و مضمونا و بمنطق لا يقبل الشك ،

 

 

يحتم عليه ان يعيش الواقع على المسرح لا ان يمثلة ،

 

 

هذه الحتميه تلزمة ان يكون حيا ،

 

 

حيويا ،

 

 

يتنفس الحياة بصدق و يضفى على الخشبه حضورا حيا ،

 

 

ذو نظام يستند الى القوانين الطبيعية في الحياة ،

 

 

شرط امتلاكة التلقائيه المطلوبه على المسرح .

 

 

التي تجعل من الصعوبه عاده ،

 

 

و عاده سهلة تمتزج مع شروط التمثيل في ،

 

 

المزاج ،

 

 

الضبط ،

 

 

العداله ،

 

 

الابتعاد عن الميكانيكيه .

 

 

و هنا يكمن الابداع في مفهوم ستانسلافسكى ان تكون طبيعيا ذا موهبة

 

للوصول الى شخصيه الممثل الناجح الذى يمتلك الشروط التي حددها ستانسلافسكى و التي

 

يعتبرها مهمه جدا في فن التمثيل .

 

لقد اكد ستانسلافسكى في ان المعرفه الابداعيه هي

 

وحدها اساس نظامة و هي و حدها التي تقود الى الصدق ،

 

 

وان المعرفه الحقيقيه لها هي التي

 

تخلق الربط بين الدرس المسرحية و الممارسه التجسيد في رصانه عمل الممثل ،

 

 

و بالتالي

 

التزام القيم العليا في العرض المسرحين ،

 

 

لقد نجح في تشكيل جوهر التقاليد التقدميه لفن المسرح الواقعى .

 

 

.

 

كما نجح في ترصين روح التجريب الخاص بفن الممثل و التكنيك الخاص بعملة على الدور و مع نفسة .

 

تمكن من توضيح طرق التحولات التي توصل الممثل الى الاساليب التي تساعدة في

 

التجسيد و المعايشه على خشبه المسرح .

 

هذا الامتزاج للنظريه النظام و تطبيقها هما

 

اللذان شكلا البناء العظيم الذى اسس له ستانسلافسكى و طورة من خلال عملة الطويل

 

،

 

مربيا ،

 

 

و مخرجا في الحياة ،

 

 

و المسرح.وقد قسمت هذه القراءه بعد المقدمه الى:

  • منهج ستانسلافسكي في التمثيل .

     

  • اهم ما جاء في كتاب اعداد الممثل .

     

 

 

 

 

صورة كتاب اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf , سبب شهرة الفنانين في التمثيل

pictures صورة

كيف يعد الممثل لدورة مهنيا

بعد ان انتهينا من اعداد الممثل مهنيا .

 

.

 

ناتى الان ل اعدادة لدورة و هي تعتبر ثوره ستانسلافسكى الحقيقية..

– عمل الممثل على الدور

.

 

نظام ستانسلافسكى حدد الشكل في الاعداد الحرفى للمسرحيه من و جهه نظرة التي

 

حددها كمطلب اساسي اطلق عليه اسم اسس و قواعد عمل الممثل ،

 

 

اى ممارسه القياده في اعداد الدور .

 

 

يطلق على منهج ستانسلافسكي بانه ” بناء الدور المسرحي من الداخل او خلق المقدمات السيكولجيه

 

اللازمه لولاده الدور بصورة عفويه على خشبه المسرح دون اللجوء الى الايماءات و الوسائل المستهلكة

 

التي ترافق عرض المسرحيه للمره الاربعين او الخمسين اي يتحول كل عرض مسرحى

 

الي اباداع جديد و يزخر بالمفاجات حتى مع الممثل نفسة ”

كيف يحلل الممثل دوره

ان تحليل الدور يعني استجلاء مختلف المعلومات الخلقيه و العقليه و الاجتماعيه التي تتكون

 

منها الشخصيه الدراميه ،

 

 

و افضل سبيل الى الاحاطه بمقومات الشخصيه ان تحاول عن

 

طريق استقراء النص الاجابه عن هذين السؤالين:

  • من هي هذه لشخصيه

     

  • ما هدفها في صلب العمل ماذا تريد

     

 

1 من هي هذه الشخصيه

 

عناصر الاجابه على هذا السؤال

1 عمر الدور المسرحى                    2  جنسيته                                     3  مهنته

4    ماهي الطبقه الموجود بها        5 مركزة الاجتماعي                           6 و ضعة العائلى

7 نوعية علاقتة بالاخرين              8 –   مزاجه                                      9 منطقه

10 دوافعة النفسية

باالاضافه الى تفاصيل اخرى يكشف عنها النص

معاناه الدور

 

وبالتالي على اساس هذه المعرفه يستطيع الممثل ان يكمل النص بشتي الوقائع بمخيلته

 

وما تحفل به ذاكرتة من صور و انطباعات ،

 

 

و قد تستلزم طبيعه الدور ان يخرج الممثل الى المجتمع

 

ليراقب عن قرب اناثا يماثلون بطلة في المهنه او الوضع الاجتماعي او احالة الصحية و غير   ذلك .

 

 

ان على الممثل و فقا لمنهج ستاسنلافسكي ان يؤلف في ضوء ما لدية من معطيات سيره كاملة

 

للشخصيه التي يؤديها وان يجعل في ذهنة صورة حسيه دقيقة لسائر ظروفها المرتبطه بما يجرى

 

على المسرح و لو ارتباطا غير مباشر و هذه مهمه صعبة و لكنها ممكنه اذا اكتملت في الممثل

شروط الاعداد المهني التي تحدثنا عنها .

 

مثال

انها فتره صيروره الدور بكل عناصرة الادبيه و جزئياتة و ظروفة المفترضه جزء من العالم الداخلى

 

للممثل و هذا لا يعني ذوبان الممثل في دورة كليا بل الامتزاج و التكامل بين الممثل و الدور .

 

 

مثال فكما ان الممثل يتكيف ليلائم دورة كذلك فان الاخير يتلون بشخصيه الممثل و ذلك مثل

 

الممثل الروسي ” بندرتشكوك ” و الممثل الانجليزي ” لورنس اولفية ” يؤديان دور ” عطيل ” على الشاشة

 

وان كلا منهما قد ادي دورة اداءا مختلفا و باسلوبة الخاص دون ان يخرج عن الصورة اتي رسمها شكسبير .

 

 

مقومات و صول الممثل لمعاناه الدور

ولا يصل الممثل دفعه واحده الى مرحلة المعاناه الحقيقيه للدور بل يصل الية من خلال العمل الدؤب و المحاولة

 

المتكرره و الاحتشاد الذهني الطويل و من الخطا الاعتقاد بان جهد الممثل في هذه المرحلة مقصور على

 

المشاركه في التدريبات مع الممثلين الاخرين ،

 

 

فهو مطالب في الوقت ذاتة بان يواصل اعداد دورة على

 

انفراد باحثا عن انسب الاشكال و الوسائل التعبيريه لكل جزء من اجزائة فهومطالب بان يحول سيره البطل

 

المسرحي الى سيره ذاتيه وان يتحسس الضروره الكامنهه و راء عبارة يقولها البطل او تصرف ياتية و خلال

 

التدريبات التي تجري مع بقيه الممثلين تحت اشراف المخرج يتبلور احساس الممثل بالدور و تزداد معاناته

 

عمقا و يكتسب اداؤة الايقاع المنسجم مع ايقاع المسرحيه العام و تتضح لدية بالتدريج الاشكال الفنية

 

المناسبه للتعبير عن عالم بطلة الداخلي و من هنا كان تركيز ستانسلافسكي على اهمية لتدريبات المتواصلة

مرحلة التجسيد

فهي اهم المراحل بالطبع لاتها الصورة المكتمله التي تقدم الى الجمهور و قد كان ستانسلافسكي يطمح الى

 

خلق حياة حقيقيه على المسرح ترتبط فيها العناصر الروحيه و الجسديه ارتباطا تلقائيا طبيعيا كما في الحياة

 

نفسها و هذا لا يتحقق الا اذا ظل الممثل يحترق كل ليلة على خشبه المسرح و يعيش احداث المسرحية

 

وكانة يواجهها للمره الاولي اما افراغ الدور في قالب ثابت حتى وان كان هذا القالب حصيله مرحلة سابقة

 

من المعاناه الفعليه فلن يخلق الحياة المرجوه على المسرح لان الممثل مهما كان بارعا فى

 

تقنيتة لا يمكن ان يثير عواطف الجمهور بينما هو نفسة فارغ القلب ساكن الاعماق .

 

وتشخيص الدور حركيا و عمليا هو الجزء العمي الميداني عن طريق الحركة الطبيعية و ذلك

 

من خلال تقسيم المخرج المسرحيه الى احداث و كل حدث يتكون من مجموعة من الافعال

 

التي تشكل التجربه الواقعيه و ينطلق الممثل من فهم الاحداث الصغري حتى يصل الى الاحداث الكبرى.

وعند بداية المسرحيه لابد وان يستخدم الممثل كل اعضائة و فطرتة و يركز على العمل و يعايشة فكريا و حدثيا

 

وعاطفيا و بكل تلقائيه و حركة طبيعية اي ان يدمج روحة في العرض المسرحي من

 

اجل ارساء الفن الدرامي على القانون الطبيعيي و الحقائق الانسانية

ثانيا اهم ما جاء في كتاب اعداد الممثل

يتكون الكتاب من ستته عشر فصلا كل فصل يحتوي على عنوان و كل فصل يتكون من

 

مقاطع مرقمه هذه المقاطع اشبة بالسيره الذاتيه للممثل و متدرب يحكي من خللاها

 

خلاصه التدريبات و التعليمات و الخبرات الخاصة من مجموعة التجارب له و للاخرين في بعيدة

 

عن المصطلحات و النظريات المعقده فهو في المقام الاول كتاب تعليم و ليس كتاب تنظير ،

 

 

بلاضافىه الى التدريبات الكثيرة المنبثقه من العمل نفسه و يمكن ان تتشابة في كل زمان و مكان

 

ليخرج منا الدراس او المتدرب الى نهج منظم يستفاد به في الاعمال التي يشارك فيها .

 

وهذه الفصول كالتالي -

  1. الامتحان الاول
  2. عندما يكون التمثيل فنا
  3. الفعل
  4. الخيال
  5. تركيز الانتباه
  6. استرخاء العضلات
  7. الوحدات و الاهداف
  8. الايمان و الاحساس بالصدق
  9. الذاكره الانفعالية
  10. وجوب الاتصال الوجداني بين الممثلين على المنصة
  11. التكيف
  12. القوي المحركة الداخلية
  13. الخط المتصل
  14. حالة الابداع الداخلى
  15. الهدف الاعلى
  16. عند مشارف العقل الباطن

 

 

 

 

1 الامتحان الاول

ان الانسان حر في حياتة العاديه يبدل و يغير فيها كما يحلو له و لكن باي حق يسمح الانسان لنفسة ان

 

يعطل عمل جماعة باكملها ،

 

 

ان الممثل ليس باقل من جندي يجب خضوعة لنظام صارم كانة من حديد .

 

 

لا يمكن الوقوف عن نقطه واحده مدة طويله لاني لو فعلت ذلك لظللت اكرر الاشياء المالوفه التي لا يجهلها احد .

 

 

ان جمهور المشاهدين ينتظرون منك ان تدخل السرور اليهم فستكون كارثة كبري اذا تاخرت

 

عليه بهذا السرور لذا عليك عدم التردد مهما قل .

 

يجب البحث عن لحظه الابداع و الامساك بها متى و جتها مهمها تكون صغيرة و فى

 

اي وقت حتى لوكانت قبل انزال الستار بثوان في العرض الاخير فتذكر ان هناك

 

عروضا اخرى تستوجب منك لحظات ابداع كثيرةتذكر انك ان لم تكن في زياده فانت في نقصان .

 

2 عندما يكون التمثيل فنا

  • ماهو الفن

     

هو ان تدرك الوسائل التي استطاعت عواطفك التعبير بها عن نفسها .

 

  • الالهام

عندما نخلق نخلق بتاثير الالهام و عقلنا الباطن هو و حده الذي يمدنا بهذا الالهام ،

 

ولكن لا

 

نستطيع استخدام عقلنا الباطن الا عن طريق عقلنا الواعي الذي يقضي على عقلنا الباطن ،

 

 

وللخلاص من هذه الورطه ان في النفس البشريه عناصر معينة خاضعه للوعي و الاراده ،

 

 

وهذه الاجزاء التي يمكن الوصول اليها قادره بدورها على التاثير في العمليات النفسيه غير الاراديه .

 

 

انك قد تؤدي دورك اداء جيدا ،

 

 

و قد تؤدية اداءا رديئا ،

 

 

و لكن المهم ان تؤدية اداء صادقا ؛

 

 

و معنى ان تؤديه

 

اداء صادقا ان تؤدية اداء صحيحا ،

 

 

و منتظما ،

 

 

و متماسكا ،

 

 

وان يكون تفكيرك و جهدك و شعورك و تمثيلك

 

متقنا و الدور الذي تؤدية ؛

 

 

و هو ما يسمي بالحياة في الدور ،

 

 

و ليس مهمه الفنان ان يعرض الحياة

 

الخارجية للشخصيه التي يؤديها بل لابد ان يلائم بين حياتة الانسانيه و حياة ذلك الشخص الاخر .

 

ان الهدف الاساسي الذي يهدف الية فننا هو خلق الحياة الداخلية للروح الانسانيه و التعبير عنها بصورة فنية

 

،

 

و لكن التعبير عن حياة باطنيه و لا شعوريه دقيقة لابد ان تكون لك السيطره التامه على جهازك

 

الجسماني و الصوتي و لا تستخدم القوالب الجاهزة التي تؤدي الى الاليه .

 

3 الفعل

ان كل شئ يحدث على خشبه المسرح لابد وان يحدث لغرض ما حتى احتفاظك بمقعدك

 

لابد وان يكون لغرض معين و ليس لمجرد الغرض العام الجلوس فقط ان الممثل لابد ان يعرف سبب و قوفة .

 

 

ان السكون الخارجي لشخص جالس على خشبه المسرح امر لاينطوي على اي شئ سلبي فانت

 

تجلس في غير حركةوتكون في نفس الوقت في حركة كاملة ؛

 

 

لان عدم الحركة يكون في كثى من

 

الايان نتيجة مباشره للجيشان الداخلي ،

 

 

و هذه الاضطرابات النفسيه هي الشئ الذي يحظى

 

باكبر قسط من الناحيه الفنيةانة من الضروري ان تثل اوان تقوم بفعل و انت على خشبة

 

المسرح سواء كان تمثيلا او فعل من الداخل او من الخارج .

 

فان كنت فوق المنصه فلا تجرى

 

من اجل الجري و لا تتعذب من اجل العذاب ؛

 

 

بل يجب ان يكون لهذا الفعل غرض ؛

 

 

فلا تقلدوا

 

العواطف و القوالب يجب ان تعيشوها فلا تتعمد ان تكون غيورا او محبا من اجل هذه المشاعر

 

فحسب بل هذه المشاعر هي نتيجة لشئ حدث من قبل و عليك ان تفكر في هذه الشياء

 

التي و قعت و سوف تاتي النتيجة تلقائيا و تترجم الى الانفعال الجسماني الصحيح .

 

4 الخيال

ل السحريه و

ان اي فعل على خشبه المسرح لابد وان يكون له ما يبررة داخليا و لا بد ان يكون فعلا منطقيا

 

ومتصلا ببعضة اتصالات معقوله و واقعيه ان كلمه ” لو ” تعمل كرافعه تزج بنا الى من عالم الواقع

 

الي عالم الخيال ؛

 

 

و لكي تحقق القرابه بين الممثل و الشخص الذي يصورة على الممثل ان يضيف

 

بعض التفاصيل المملموسه ،

 

 

و مجرد ان ترسىهذه الصله بين الممثل و بين حياتة و دورة سوف نجد ان

 

هذا الدافع او الحافز الداخلي و اذا اضاف صسلسله من هذه الاغراض و الاحداث الطارئه الناتجه من التجربة

 

الشخصيه و الحيلتيه سيجد الممثل انه من اليسير ان يؤدي ما يمكن تكليفة بادائة على خشبه المسرح

 

وعليه ان يقوم بدراسه دور كامل على هذا النحو لكي يحقق هذه التجربه .

 

واليك ما ينبغي عليك ان تعملة تطبيقا لذلك

اولا عليك ان تتخيل بطريقتك الخاصة الظروف المعطاه لك من المسرحيه و خطة الاخراج

 

وتصورك الفني الخاص للروايه ،

 

وهذه المواد سوف تمدك بتخطيط عام لحياة الشخصيه التي عليك ان تؤديها .

 

 

ثانيا ان تكون مؤمنا حقيقة بحياة هذه الشخصيه ثم تعتاد عليها حتى تشعر انك و ثيق الصله بها.

 

فاذا نجحت في ذلك سوف تجد الانفعالات الصادقه او ما يسمي بالمشاعر التي تبدو صادقه تلقائيا

مثال

اذا سالك احد هل الجو بارد اليوم

 

فانك سوف تخرج بخيالك الى الشارع لتري التفاصيل التي صادفتك منذ خروجك من البيت مثل

 

ملابس الناس و وجود الشمس او لا و ملمس الاشياء و الاشجار و الالوان و غيرها ثم تجد الاجابة

 

تخرج صادقه و اثقه لتعبر عن حالة الجو

5 تركيز الانتباه

لكي تحرر نفسك من تاثير صاله المتفرجين فلابد ان تهتم بشئ ما على خشبه المسرح ،

 

 

ان الملاحظه الشديده لشئ ما تثير حفيظه المتلقي ان تصنع به شيئا فاذا صنعت به شيئا ادى

 

ذلك الى تركيز انتباهك و يؤلف رد الفعل الداخلي المتبادل هذه رابطه اقوى من الشي الذي تنظر الية .

 

 

انك في الحياة العاديه و اليومية تمشي و تتكلم و تنظر و لكنك على المسرح تعتقد ان الجمهور اشد

 

اقترابا منك و تسال نفسك لماذا ينظر هؤلاء الى هكذا

 

في الحقيقة هم ينتظرون منك ان تقوم بنفس الشياء التي تقوم بها في الشارع

 

يعني تمشي و تتكلم و تتحدث فلذا على الممثل ان يتعلم من جديد كيف يقوم بتلك

 

الاشياء على نحو صحيح امام الجمهوران عين الممثل التي تنظر الى الشئ و تراة تجذب انتباه

 

المشاهد و تسطيع بذلك ان تكون علامه تحدد للمتفرج ما ينبغي ان يراة و ما يسعي الية الممثل ،

 

 

اما العين الفارغه فعلى العكس تماما من ذلك فهي تشتت النتباة المتفرج و تصرفة عن خشبة

 

المسرح ،

 

 

فلابد ان يكون الممثل فطنا يقظاان الممثل على خشبه المسرح اما ان يعيش داخل

 

نفسة او خارجها انه يعيش اما حياة و اقعيه او متخيله و هذه الحياة المعنويه تقدم موردا لاينضب من

 

مادة التركيز الداخلىان الحياة الماديه المحيطه با لممثل على خشبه المسرح تحتاج الى انتباة مدرب

 

اما الاشياء المتخيله فهي تطلب قوه من التركيز اكثر من الاشياء الماديه ،

 

 

و هكذا يولد الباعث

 

العاطفي و تستثار الذاكره العاطفيةنظريه لو السحريه السابقة لستانسلافيسكي هي ان

 

يوجة الممثل سؤالا لنفسة ماذا لو كنت مكان هذا الشخص

 

؟؟؟ماذا لو كنت طبيبا ماذا افعل

 

6 استرخاء العضلات

ان كل ممثل بصفتة بشرا لا محيص من ان يكون عرضه للتوتر العضلي امام الجمهور هذا التوتر الذى

 

يحدث كلما ظهر امام الجهور و هو يستطيع ما ان يتخلص من الضغط او التقلص الذي يحس

 

بة في ظهرة و سرعان ما ينتقل الى اكتافة ثم الى اماكن اخر متفرقه من جسدة .

 

 

لذا علينا التخلص من هذه التقلصات التي بلا داعي و يبغي ان يراقب الانسان نفسه

 

ويتطور بالتدريبات حتى يصبح الاسترخاء عاده له من عادات عقلة الباطن ،

 

 

و ليس هذا فحسب

 

بل ينبغي ان تكون عاده ما لوفه لا في الاجزاء الاكثر هدوء في دورك بل بصفه خاصة الاجزاء التى

 

يبلغ فيها المجهود العصبىوالجسماني اقصي مداها اذ لا ينبغي على الممثل ان لا يوتر عضلاتة فقط بل

 

ينبغي ان يبذل مجهودا اكثر لارتخائها و ذلك بالاكثار من تمارين الاسترخاء.

 

انظر تمارين الاسترخاء في الكتاب .

 

7 الوحدات و الاهداف

ان الحدث المسرحي او الدور لا ياتي دفعه واحده و لا يصلح ان تاتي كتله واحده فمثلا العرض المسرحى

 

قد تكون مسرحيه كاملة و لكنا في حقيقة الامر تتالف من فصول و الفصول تتالف من مناظر و المناظر

 

تتالف من لوحات و اللوحات تتالف من مواقف و المواقف من افعال ….

 

و هكذا كذلك الممثل ،

 

 

ليس

 

المطلوب منه ان يؤدي دورة دفعه واحده جامدة كتله بارد لا حياة بل عليه ان يدعمها بالحياة

 

والنبض و الدم و العرق و الحركة و الانفعال و كل هذه التفاصيل المتاحه معه و الغير متاحه يبحث

 

في مخيلتة عن تفاصيل لها .

 

 

حينما يفرغ الممثل دورة الى و حدات و الوحدات الى اهداف يصل

 

في النهاية الى الصدق الفني .

 

 

– الذاكره كما قال ستانسلافسكى هي الباعث الحقيقي على

 

استفزاز مشاعر الممثل لكنة توصل ل حاجز الذاكره العاطفيه انه محدد باللحظه الانيه التي عندها

 

يموت الباعث..و بالتالي بحث عن مبعث لها من خلال الافعال المساعدة و هي الرغبات و من ثم المشاعر..

مثال

لو نظرت الى يومك العادي تجدة مقسما الى و حدات متتابعة فانت تقوم من النوم ،

 

 

و تذهب الى

 

التدريبات ثم الغداء ،

 

 

ثم تذهب الى المنزل،

 

و تجلس على السرير للنوم .

 

 

فاذا طلب منك ان تودي هذا الدور على خشبه المسرح اي تمثل حياتك اليومية فانك سوف

 

تمثل انك خارج من البيت و تمشي في الشارع ثم تقف ثم تمثل انك تمشي في الشارع ثم تقف ،

 

 

ثم تمثل انك ذهبت للغداء و تقف … و هكذا سيبدوا التمثيل باردا مملا ،

 

 

و لكنك لو قسمت هذه الوحدات

 

الكبيرة الى و حدات اصغر و تحاول تذكر تفاصيل اكثر مثل من قابلت و انت تذههب للغداء و هناك كانت

 

مشاجره على الناصيه الخري من الشارع و هذا لص سرق حقيبه رجل عجوز كانت

 

تنتظر القطار .

 

.

 

و هكذا تدعم خيالك بهذه اللاهداف للوحدات .

 

اننا نجد ما لا نهاية له من الهداف على خشبه المسرح و لكن ليست كلها اهداف ضرورية بل ان

 

الكثير منها ضار في الواقع و يجب على الممثل ان يتعلم كيف يميز بين الغث منها و الثمين ،

 

 

كيف يتجنب الاهداف غير المجديه و كيف يختار منها الصحيح و نستطيع ان نعرف الاهداف الصحيحة بالطريقة الاتيه

 

اولا يجب ان تكون الاهداف محصورة في الجزء الذي تمثل فيه و بلحري يجب ان تكون

 

الاهداف مرتبطه بالممثلين الاخرين لا بالمتفرجين .

 

 

ثانيا ينبغي ان تكون الاهداف نابعه من شخص الممثل و مماثله في الوقت نفسة لاهداف الشخصيه التي يصورها .

 

 

ثالثا: ينبغي ان تكون اهدافا خلاقه و فنيه و هو خلق حياة لروح انسانيه و التعبير عنه بصورة فنية

 

رابعا ينبغي ان تكون الاهداف حقيقيه و حيه و انسانيه فلا تكون تقليديه .

 

 

خامسا ينبغي ان تكون اهدافا صادقه بحيث تسطيع انت و الممثلين المشتركين معك و يستطيع المتفرج الايمان بصدقها .

 

 

سادسا: ينبغي ان تتسم بالقدره على اجتذابك و تحريك مشاعرك .

 

 

سابعا: ينبغي ان تكون و اضحه و مسوحاه من طبيعه الدور الذي يؤدية .

 

 

ثامنا ينبغي ان يكون لها قيمه و مضمون يتناسبان و الحقيقة الداخلية لدورك .

 

 

تاسعا ينبخي ان تكون فعاله بحيث تدفع بالدور الى الامام و لا تدعة يتوقف عن الحركة .

 

انواع الاهداف

  • اهداف خارجية اوجسمانيه .

     

  • اهداف داخلية ا نفسيه .

     

  • اهداف ذات طابع انساني بسيط .

     

مثال

اذا دخلت الحجره و القيت التحيه فاحنيت راسك و سلمت على .

 

 

هذا هدف ” الى ” لا اثر فيه من الناحيه الفنية

 

اما اذا مددت يدك و سلمت على بحراره و اطبقت يدك على يدي فهو هدف انساني بسيط

 

اما اذا كان هذا السلام بعد مشاجره عنيفه معا امس و مددت الى يدك و نظرت بعين الاعتذار فهذا هدف داخلي نفسي .

 

 

8 الايمان و الاحساس بالصدق

 

ان الجمهور لا يتصيد الاخطاء بل يود اولا و قبل كل شئ ان يصدق كل ما يجرىامامة على خشبه المسرح

 

ان الاحساس بالصدق يتضمن في ذاتة الاحساس بما هو غير صادق و يجب ان يكون لديكم كلا

 

الاحساسين و لكن بمقادير تختلف باختلاف طبيعه الممثلين فبعضكم يكون

 

احساسة بنسبة 75 و يكون احساسة بغير الصد 25 فقط ثمه ممثلون ياخذون

 

انفسهم بالشده في التزامهم الصدق الى حد انهم يبلغ التزامة 100 غايه القصوي التي تبلغ حد الزيف

 

حاول ان تكون متزنا و غير متحيز ،

 

 

انك تحتاج الى الصدق على خشبه المسرح بالقدر الذى

 

يتيح لك الايمان بما تفعلهمنهج ضبط النفس ان الممثل يشعر و هو و اقف امام الجمهور تحت الاضواء

 

بانة ملزم سواء اراد او لم يرد بان يبذل قدرا لا داعي له من الجهد و الحركات التي يفترض انها تعبر عن مشاعره

 

ومع هذا يبدو له ان ا يبذلة ليس كافيا و يترتب على ذلك اننا نري فائضا من التمثيل الذي لا لزوم له .

 

 

ولعلاج ذلك علينا ان نغرس بذره الصدق تت طبقه الزيف من نفس الممثل عليهاان تؤدي في النهاية

 

الي اقتلاعها و الحلول محلها .

 

عندما نتحدث عن حركة الجسم الصادره عن اسباب معقوله انها الحركةالتي يستريح

 

لها الفنان و تطمئن اليها اعضاؤة اطمئنانا كاملا .

 

الافعال المتعلقه باشياء ما ديه و الافعال المتعلقه باشياء و همية

مثال

شرب الماء ان من شانة ان يتطلب نشاطا جسديا و عضويا هذه الاشياء هي

 

1 ادخال السائل في الماء 2 الاحساس بمذاقة 3 دفع الماء الى الجزء الخلفي من اللسان   4 ابتلاعه

 

ولكن كيف تسطيع ان تكرر هذه الحركات ان لم يوجد في فمك شئابتلع ريقك او الهواء ؛

 

 

وان كان لا يعادل ذلك لك ابتلاع الماء و مع ذلك ينطوي على قدر من الصدق المادي يفي باغراضنا نحن المتفرجين .

 

 

9 الذاكره الانفعالية

كما ان ذاكرتك البصريه يمكن ان تستحضر صورا باطنيه لاشخاص او اماكن او اشياء عفى

 

عليها النسيان ؛

 

 

فان ذاكرتك الانفعاليه تستطيع ان تبعث في نفسك المشاعر التي خالجتك من قبل

 

يجب ان يكون معلوما ان الممثل ليس اما كذا او كذا من الشخصيات المختلفة بل ان الشخصيه هو بالذات

 

شخصيته الداخلية و شخصيتة الخارجية التي تطورت كل منها اما تطورا و اضحا لا خفاء فيه واما تطورا مبهما ،

 

 

وقد لا تنطوي طبيعتة هو على نذاله احدي الشخصيات المسرحيه او نباله احدي الشخصيات الاخرى الا ان

 

بذور هاتين الصفتين موجوده في نفسة ؛

 

 

لاننا نحمل في انفسنا عناصر الخصائص الانسانيه كلها الخير و الشر ،

 

 

وينبغي ان يستخدم الممثل فنة و وسائل صنعتة ليكثف بالطرق الطبيعية تلك العناصر

 

التي لابد له من تطويرها حتى تصلح لدخولها في دورة .

 

وبهذه الطريقة تصبح روح الشخصية

 

التي يصورها مزيجا من العناصر الحيه التي تتكون منها شخصيتة هو  تعلموا ان تستخدموا ذاكرتكم

 

الانفعاليه بان تحاولوا خلق شيئ من جديد بدلا من ان تبددوا جهودكم في محاوله احياء ما مضي ؛

 

 

يجب الا تشغل بالك بالزهره و انما يكفي ان تروي جذور الشجره او تغرس بذورا جديدة و لا تفكر

 

في الشعور نفسة بل الى الظروف التي ادت الى هذا الشعور .

 

10 و جوب الاتصال الوجداني بين الممثلين على المنصة

انماط الاتصال

  • الاتصال الوجداني المباشر بالشخص الموجود معك على المنصه و الاتصال الغير مباشر بالجمهور
  • اتصال الممثل بنفسة اتصالا و جدانيا
  • الاتصال لوجداني بشخص غائب او بشخص من و حي الخيال

صور الانفعال الوجدانى

  • اكتشاف الشئ الذي ينبغي لك الاتصال به على المنصه ثم الاتصال به اتصالا و جدانيا
  • التعرف على الاشياء الزائفه و مقاومتها .

     

11 التكيف

معنى التكيف

هو: الوسائل الانسانيه الداخلية و الخارجية التي يستخدمها الناس للتوفيق بين انفسهم و بين

 

الاخرين لاقامه علاقات شتي بينهم و بين غيرهم او توفيق الممثل مع نفسة و بين مشكلة يقوم بتمثيلها .

 

 

ان ما نهدف الية هو التعبير عن حالاتنا الذهنيه و النفسيه بوضوح اكثر كان نستخدم هذه الوسائل

 

لتحقيق احاسيس مثل المتكبر الذي يحاول ان يتظاهر بالدماثه ليخفي مشاعرة الجريحه .

 

 

اننا نلجا الى و سائل التكيف في كل صور الاتصال حتى مع انفسنا لاننا يجب ان ندخل

 

في حسباننا الحالة النفسيه التي تكون عليها في لحظه معينة

عناصر التكيف

  • الضبط الداخلي لسرعه الايقاع
  • التصوير الداخلي للشخصية
  • السيطره للعقل
  • التزام قواعد اخلاقيه و اخذ النفس بانتظام معين في اثناء العمل الابداعى
  • الجاذبيه المسرحية
  • المنطق و الرابط

12 القوي المحركة الداخلية

ا الخيال                     ب العقل                      ج – الارادة

هذه القوي الثلاثه تشكل ثالوثا تتبط اجزاءة ليمثل الطاقة الداخلية للممثل التي تحركة و تجعلة براقا في دورة .

 

13 الخط المتصل

ان انتباة الممثل يتنقل باستمرار بين شيئ و اخر ،

 

 

و هذا التغيير المستمر في بؤر الانتباة هو الخط المتصل

 

فلوان الممثل تشبث بشيئ واحد اثناءفصل باكملة او اثناء المسرحيه كلها لاختل توازنة الروحي و اصبح ضحيه فكرة ثابته .

 

14 حالة الابداع الداخلى

ان الذي يجب عليك عملة كممثل جيد يسعي الى خلق روح ابداعيه جديدة و التعبير عنها بصورة فنيه ان تسال نفسك هذا

السؤال

هل احس بهذا الفعل

 

 

هل ينبغي لي ان اغير اوان اضيف شيئا الى هذه نقطه مما يصنع الخيال

 

ان هذه التمرينات التمهيديه تثير جهازك التعبيري ليكون فعالا منجزا

ان الاستعداد يكون شاقا في الظروف التي تكون اقل ملائمه و لكنة امر لابد منه مهما كلفك من رعايه و انفقت فيه من وقت .

 

15 الهدف الاعلى

ان كل تيار الاهداف الفرديه الصغري المتفرقه في مسرحيه من المسرحيات ،

 

 

و كل ما يصدر عن الممثل

 

من افكار و مشاعر او اعمال او من و حي التخيل يجب ان يتجة الى تحقيق الهدف الاعلى الذي ترمى

 

اليها عقده المسرحيه و يجب ان تكون الرابطه التي تجمع بين هذه الاشياء من القوه بحيث يظهر

 

ادق التفاصيل ان لم يكن متصلا بالهدف الاعلى زائدا عن الحاجة او خطا .

 

16 عند مشارف العقل الباطن

ان نوع الابداع الذي نؤمن به هو خلق و ميلاد كائن جديد و هو شخص الممثل ممزوجا بالدور انها

 

عملية تشبة ميلاد كائن بشري جديد و اذا تتبعنا كل ما يحدث في نفس الممثل خلال الفتره التى

 

يعيشها في دورة اقررنا بصحة ذللك ؛

 

 

فكل صورة دراميه و فنيه يتم ابداعها على المسرح هى

 

شئ فريد من نوعة و لا يمكن ان يتكرر ،

 

 

و ذلك ما يحدث في الطبيعه سواء بسواء .

 

 

في التمثيل مرحلة تشبة بمرحلة تكوين الجنين.

 

المؤلف هو الاب ،

 

 

و الام الممثل الذي يحمل الدور في نفسة ،

 

 

و الابن هو الدور الوليد .

 

 

ويساعد المخرج في كل هذه المراحل على اتمام العملية كما لو كان يقوم بدور الخاطبه .

 

 

 

  • اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf
  • ستانسلافيسكي منهج اعداد ممثل

1٬747 مشاهدة