يوم 3 يوليو 2020 الجمعة 3:38 مساءً

كتاب اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf , سبب شهرة الفنانين في التمثيل

قراءه في منهج ستانسلافيسكي في فن التمثيل و اعداد الممثل

 

 

مقدمة

الروسي ستانسلافسكى اول من وضع نهج الممثل و ملامحة الحقيقة و كتابة  (اعداد الممثل)

 

و غيرها من مؤلفاتة رئيسيات يصعب على اي ممثل الاستغناء عنها و كما يطلق عليها دستور الممثل)..

ستانسلافسكى انه كان يردد

ان الممثل يختلف عن العازف او راقص البالية او غيرهما من الفنانين في انه “محروم من التمارين، لانه

 

لا يدرى كيف ينبغى له ان يتمرن، فهو لا يعرف العناصر التي يتالف منها فنه، و ليست لدية نظرية”.

 

وقد انفق حياتة الفنيه المديده باحثا عن هذه “العناصر” التي يتالف منها فن الممثل

 

وعن المقدمات الضرورية لخلق ادوار حية، مقنعه على المسرح .

يحدد ستانسلافسكى مسبقا هدف البحث في المضامين و افعالها من اثناء التمرين مع

 

الممثل قبل صعودة على الخشبه . و كيف عليه ان يصير مقنعا مقبولا متلائما مع نفسة دورة بكامل

 

شكلا و مضمونا و بمنطق لا يقبل الشك ، يحتم عليه ان يعيش الواقع على المسرح لا ان يمثلة ،

 

هذه الحتميه تلزمة ان يصير حيا ، حيويا ، يتنفس الحياة بصدق و يضفى على الخشبه حضورا حيا ،

 

ذو نظام يستند الى القوانين الطبيعية في الحياة ، شرط امتلاكة التلقائيه المطلوبه على المسرح .

 

التي تجعل من الصعوبه عاده ، و عاده سهلة تمتزج مع شروط التمثيل في ، المزاج ، الضبط ، العداله ،

 

الابتعاد عن الميكانيكيه . و هنا يكمن الابداع في مفهوم ستانسلافسكى ان تكون=طبيعيا ذا موهبة

 

للوصول الى شخصيه الممثل الناجح الذى يمتلك الشروط التي حددها ستانسلافسكى و التي

 

يعتبرها مهمه جدا جدا في فن التمثيل .لقد اكد ستانسلافسكى في ان المعرفه الابداعيه هي

 

وحدها اساس نظامة و هي و حدها التي تقود الى الصدق ، وان المعرفه الحقيقيه لها هي التي

 

تخلق الربط بين الدرس المسرحية و الممارسه التجسيد في رصانه عمل الممثل ، و بالتالي

 

التزام القيم العليا في العرض المسرحين ، لقد نجح في تشكيل جوهر التقاليد التقدميه لفن المسرح الواقعى .

 

. كما نجح في ترصين روح التجريب الخاص بفن الممثل و التكنيك الخاص بعملة على الدور و مع نفسة .

تمكن من توضيح طرق التحولات التي توصل الممثل الى الاساليب التي تساعدة في

 

التجسيد و المعايشه على خشبه المسرح .هذا الامتزاج للنظريه النظام و تطبيقها هما

 

اللذان شكلا البناء العظيم الذى اسس له ستانسلافسكى و طورة من اثناء عملة الطويل

 

، مربيا ، و مخرجا في الحياة ، و المسرح.وقد قسمت هذه القراءه بعد المقدمه الى:

  • منهج ستانسلافسكي في التمثيل .
  • اهم ما جاء في كتاب اعداد الممثل .

 

 

 

 

pictures صورة

كيف يعد الممثل لدورة مهنيا

بعد ان انتهينا من اعداد الممثل مهنيا .. ناتى الان ل اعدادة لدورة و هي تعتبر ثوره ستانسلافسكى الحقيقية..

– عمل الممثل على الدور

. نظام ستانسلافسكى حدد الشكل في الاعداد الحرفى للمسرحيه من و جهه نظرة التي

 

حددها كمطلب رئيسي اطلق عليه اسم اسس و قواعد عمل الممثل ، اي ممارسه القياده في اعداد الدور .

 

يطلق على منهج ستانسلافسكي بانه ” بناء الدور المسرحي من الداخل او خلق المقدمات السيكولجيه

 

اللازمه لولاده الدور بصورة عفويه على خشبه المسرح دون اللجوء الى الايماءات و الوسائل المستهلكة

 

التي ترافق عرض المسرحيه للمره الاربعين او الخمسين اي يتحول كل عرض مسرحى

 

الي اباداع جديد و يزخر بالمفاجات حتى مع الممثل نفسة ”

كيف يحلل الممثل دوره

ان تحليل الدور يعني استجلاء مختلف المعلومات الخلقيه و العقليه و الاجتماعيه التي تتكون

 

منها الشخصيه الدراميه ، و اروع سبيل الى الاحاطه بمقومات الشخصيه ان تحاول عن

 

طريق استقراء النص الاجابه عن هذين السؤالين:

  • من هي هذه لشخصيه
  • ما هدفها في صلب العمل ماذا تريد

 

1 من هي هذه الشخصيه

عناصر الاجابه على ذلك السؤال

1 عمر الدور المسرحى                    2  جنسيته                                     3  مهنته

4    ماهي الطبقه الموجود بها        5 مركزة الاجتماعي                           6 و ضعة العائلى

7 نوعية علاقتة بالاخرين              8 –   مزاجه                                      9 منطقه

10 دوافعة النفسية

باالاضافه الى تفاصيل اخرى= يكشف عنها النص

معاناه الدور

 

وبالتالي على اساس هذه المعرفه يستطيع الممثل ان يكمل النص بشتي الوقائع بمخيلته

 

وما تحفل به ذاكرتة من صور و انطباعات ، و ربما تستلزم طبيعه الدور ان يظهر الممثل الى المجتمع

 

ليراقب عن قرب اناثا يماثلون بطلة في المهنه او الوضع الاجتماعي او احالة الصحية و غير   هذا .

 

ان على الممثل و فقا لمنهج ستاسنلافسكي ان يؤلف في ضوء ما لدية من معطيات سيره كاملة

 

للشخصيه التي يؤديها وان يجعل في ذهنة صورة حسيه دقيقه لسائر ظروفها المرتبطه بما يجرى

 

على المسرح و لو ارتباطا غير مباشر و هذه مهمه صعبة و لكنها ممكنه اذا اكتملت في الممثل

شروط الاعداد المهني التي تحدثنا عنها .

مثال

انها فتره صيروره الدور بكل عناصرة الادبيه و جزئياتة و ظروفة المفترضه جزء من العالم الداخلى

 

للممثل و ذلك لا يعني ذوبان الممثل في دورة كليا بل الامتزاج و التكامل بين الممثل و الدور .

 

مثال فكما ان الممثل يتكيف ليلائم دورة كذلك فان الاخير يتلون بشخصيه الممثل و هذا مثل

 

الممثل الروسي ” بندرتشكوك ” و الممثل الانجليزي ” لورنس اولفية ” يؤديان دور ” عطيل ” على الشاشة

 

وان كلا منهما ربما ادي دورة اداءا مختلفا و باسلوبة الخاص دون ان يظهر عن الصورة اتي رسمها شكسبير .

 

مقومات و صول الممثل لمعاناه الدور

ولا يصل الممثل دفعه واحده الى مرحلة المعاناه الحقيقيه للدور بل يصل الية من اثناء العمل الدؤب و المحاولة

 

المتكرره و الاحتشاد الذهني الطويل و من الخطا الاعتقاد بان جهد الممثل في هذه المرحلة مقصور على

 

المشاركه في التدريبات مع الممثلين الاخرين ، فهو مطالب في الوقت ذاتة بان يواصل اعداد دورة على

 

انفراد باحثا عن انسب المظاهر و الوسائل التعبيريه لكل جزء من اجزائة فهومطالب بان يحول سيره البطل

 

المسرحي الى سيره ذاتيه وان يتحسس الضروره الكامنهه و راء عبارة يقولها البطل او تصرف ياتية و خلال

 

التدريبات التي تجري مع بقيه الممثلين تحت اشراف المخرج يتبلور احساس الممثل بالدور و تزداد معاناته

 

عمقا و يكتسب اداؤة الايقاع المنسجم مع ايقاع المسرحيه العام و تتضح لدية بالتدريج المظاهر الفنية

 

المناسبه للتعبير عن عالم بطلة الداخلي و من هنا كان تركيز ستانسلافسكي على اهمية لتدريبات المتواصلة

مرحلة التجسيد

فهي اهم المراحل بالطبع لاتها الصورة المكتمله التي تقدم الى الجمهور و ربما كان ستانسلافسكي يطمح الى

 

خلق حياة حقيقيه على المسرح ترتبط فيها العناصر الروحيه و الجسديه ارتباطا تلقائيا طبيعيا كما في الحياة

 

نفسها و ذلك لا يتحقق الا اذا ظل الممثل يحترق كل ليلة على خشبه المسرح و يعيش احداث المسرحية

 

وكانة يواجهها للمره الاولي اما افراغ الدور في قالب ثابت حتى وان كان ذلك القالب حصيله مرحلة سابقة

 

من المعاناه الفعليه فلن يخلق الحياة المرجوه على المسرح لان الممثل مهما كان بارعا فى

 

تقنيتة لا ممكن ان يثير عواطف الجمهور بينما هو نفسة فارغ القلب ساكن الاعماق .

وتشخيص الدور حركيا و عمليا هو الجزء العمي الميداني عن طريق الحركة الطبيعية و ذلك

 

من اثناء تقسيم المخرج المسرحيه الى احداث و كل حدث يتكون من مجموعة من الافعال

 

التي تشكل التجربه الواقعيه و ينطلق الممثل من فهم الاحداث الصغري حتى يصل الى الاحداث الكبرى.

وعند بداية المسرحيه لابد وان يستعمل الممثل كل اعضائة و فطرتة و يركز على العمل و يعايشة فكريا و حدثيا

 

وعاطفيا و بكل تلقائيه و حركة طبيعية اي ان يدمج روحة في العرض المسرحي من

 

اجل ارساء الفن الدرامي على القانون الطبيعيي و الحقائق الانسانية

ثانيا اهم ما جاء في كتاب اعداد الممثل

يتكون الكتاب من ستته عشر فصلا كل فصل يحتوي على عنوان و كل فصل يتكون من

 

مقاطع مرقمه هذه المقاطع اشبة بالسيره الذاتيه للممثل و متدرب يحكي من خللاها

 

خلاصه التدريبات و التعليمات و الخبرات الخاصة من مجموعة التجارب له و للاخرين في بعيدة

 

عن المصطلحات و النظريات المعقده فهو في المقام الاول كتاب تعليم و ليس كتاب تنظير ،

 

بلاضافىه الى التدريبات العديدة المنبثقه من العمل نفسه و ممكن ان تتشابة في كل زمان و مكان

 

ليخرج منا الدراس او المتدرب الى نهج منظم يستفاد به في الاعمال التي يشارك فيها .

وهذه الفصول كالتالي -

  1. الامتحان الاول
  2. عندما يصير التمثيل فنا
  3. الفعل
  4. الخيال
  5. تركيز الانتباه
  6. استرخاء العضلات
  7. الوحدات و الاهداف
  8. الايمان و الاحساس بالصدق
  9. الذاكره الانفعالية
  10. وجوب الاتصال الوجداني بين الممثلين على المنصة
  11. التكيف
  12. القوي المحركة الداخلية
  13. الخط المتصل
  14. حالة الابداع الداخلى
  15. الهدف الاعلى
  16. عند مشارف العقل الباطن

 

 

 

 

1 الامتحان الاول

ان الانسان حر في حياتة العاديه يبدل و يغير فيها كما يحلو له و لكن باي حق يسمح الانسان لنفسة ان

 

يعطل عمل جماعة باكملها ، ان الممثل ليس باقل من جندي يجب خضوعة لنظام صارم كانة من حديد .

 

لا ممكن الوقوف عن نقطه واحده لمدة طويله لاني لو فعلت هذا لظللت اكرر الحاجات المالوفه التي لا يجهلها احد .

 

ان جمهور المشاهدين ينتظرون منك ان تدخل السرور اليهم فستصبح كارثة كبري اذا تاخرت

 

عليه بهذا السرور لذا عليك عدم التردد مهما قل .

يجب البحث عن لحظه الابداع و الامساك بها متى و جتها مهمها تكون=صغار و فى

 

اي وقت حتى لوكانت قبل انزال الستار بثوان في العرض الاخير فتذكر ان هناك

 

عروضا اخرى= تستوجب منك لحظات ابداع كثيرةتذكر انك ان لم تكن في زياده فانت في نقصان .

2 عندما يصير التمثيل فنا

  • ماهو الفن

هو ان تدرك الوسائل التي استطاعت عواطفك التعبير بها عن نفسها .

  • الالهام

عندما نخلق نخلق بتاثير الالهام و عقلنا الباطن هو و حده الذي يمدنا بهذا الالهام ،ولكن لا

 

نستطيع استعمال عقلنا الباطن الا عن طريق عقلنا الواعي الذي يقضي على عقلنا الباطن ،

 

وللخلاص من هذه الورطه ان في النفس البشريه عناصر معينة خاضعه للوعي و الاراده ،

 

وهذه الاجزاء التي ممكن الوصول اليها قادره بدورها على التاثير في العمليات النفسيه غير الاراديه .

 

انك ربما تؤدي دورك اداء جيدا ، و ربما تؤدية اداءا رديئا ، و لكن المهم ان تؤدية اداء صادقا ؛ و معنى ان تؤديه

 

اداء صادقا ان تؤدية اداء صحيحا ، و منتظما ، و متماسكا ، وان يصير تفكيرك و جهدك و شعورك و تمثيلك

 

متقنا و الدور الذي تؤدية ؛ و هو ما يسمي بالحياة في الدور ، و ليس مهمه الفنان ان يعرض الحياة

 

الخارجية للشخصيه التي يؤديها بل لابد ان يلائم بين حياتة الانسانيه و حياة هذا الشخص الاخر .

ان الهدف الاساسي الذي يهدف الية فننا هو خلق الحياة الداخلية للروح الانسانيه و التعبير عنها بصورة فنية

 

، و لكن التعبير عن حياة باطنيه و لا شعوريه دقيقه لابد ان تكون=لك السيطره التامه على جهازك

 

الجسماني و الصوتي و لا تستعمل القوالب الجاهزة التي تؤدي الى الاليه .

3 الفعل

ان كل شئ يحدث على خشبه المسرح لابد وان يحدث لغرض ما حتى احتفاظك بمقعدك

 

لابد وان يصير لغرض معين و ليس لمجرد الغرض العام الجلوس فقط ان الممثل لابد ان يعرف اسباب و قوفة .

 

ان السكون الخارجي لشخص جالس على خشبه المسرح امر لاينطوي على اي شئ سلبي فانت

 

تجلس في غير حركةوتكون في نفس الوقت في حركة كاملة ؛ لان عدم الحركة يصير في كثى من

 

الايان نتيجة مباشره للجيشان الداخلي ، و هذه الاضطرابات النفسيه هي الشئ الذي يحظى

 

باكبر قسط من الناحيه الفنيةانة من الضروري ان تثل ا وان تقوم بفعل و انت على خشبة

 

المسرح سواء كان تمثيلا او فعل من الداخل او من الخارج .فان كنت فوق المنصه فلا تجرى

 

من اجل الجري و لا تتعذب من اجل العذاب ؛ بل يجب ان يصير لهذا الفعل غرض ؛ فلا تقلدوا

 

العواطف و القوالب يجب ان تعيشوها فلا تتعمد ان تكون=غيورا او محبا من اجل هذه المشاعر

 

فحسب بل هذه المشاعر هي نتيجة لشئ حدث من قبل و عليك ان تفكر في هذه الشياء

 

التي و قعت و سوف تاتي النتيجة تلقائيا و تترجم الى الانفعال الجسماني الصحيح .

4 الخيال

ل السحريه و

ان اي فعل على خشبه المسرح لابد وان يصير له ما يبررة داخليا و لا بد ان يصير فعلا منطقيا

 

ومتصلا ببعضة اتصالات معقوله و واقعيه ان كلمه ” لو ” تعمل كرافعه تزج بنا الى من عالم الواقع

 

الي عالم الخيال ؛ و لكي تحقق القرابه بين الممثل و الشخص الذي يصورة على الممثل ان يضيف

 

بعض التفاصيل المملموسه ، و مجرد ان ترسىهذه الصله بين الممثل و بين حياتة و دورة سوف نجد ان

 

هذا الدافع او الحافز الداخلي و اذا اضاف صسلسله من هذه الاغراض و الاحداث الطارئه الناتجه من التجربة

 

الشخصيه و الحيلتيه سيجد الممثل انه من اليسير ان يؤدي ما ممكن تكليفة بادائة على خشبه المسرح

 

وعليه ان يقوم بدراسه دور كامل على ذلك النحو لكي يحقق هذه التجربه .

واليك ما ينبغي عليك ان تعملة تطبيقا لذلك

اولا عليك ان تتخيل بطريقتك الخاصة الظروف المعطاه لك من المسرحيه و خطة الاخراج

 

وتصورك الفني الخاص للروايه ،وهذه المواد سوف تمدك بتخطيط عام لحياة الشخصيه التي عليك ان تؤديها .

 

ثانيا ان تكون=مؤمنا حقيقة بحياة هذه الشخصيه ثم تعتاد عليها حتى تشعر انك و ثيق الصله بها.

 

فاذا نجحت في هذا سوف تجد الانفعالات الصادقه او ما يسمي بالمشاعر التي تبدو صادقه تلقائيا

مثال

اذا سالك احد هل الجو بارد اليوم

فانك سوف تظهر بخيالك الى الشارع لتري التفاصيل التي صادفتك منذ خروجك من البيت مثل

 

ملابس الناس و وجود الشمس او لا و ملمس الحاجات و الاشجار و الالوان و غيرها ثم تجد الاجابة

 

تخرج صادقه و اثقه لتعبر عن حالة الجو

5 تركيز الانتباه

لكي تحرر نفسك من تاثير صاله المتفرجين فلابد ان تهتم بشئ ما على خشبه المسرح ،

 

ان الملاحظه الشديده لشئ ما تثير حفيظه المتلقي ان تصنع به شيئا فاذا صنعت به شيئا ادى

 

ذلك الى تركيز انتباهك و يؤلف رد الفعل الداخلي المتبادل هذه رابطه احسن من الشي الذي تنظر الية .

 

انك في الحياة العاديه و اليومية تمشي و تتكلم و تنظر و لكنك على المسرح تعتقد ان الجمهور اشد

 

اقترابا منك و تسال نفسك لماذا ينظر هؤلاء الى هكذا

في الحقيقة هم ينتظرون منك ان تقوم بنفس الشياء التي تقوم بها في الشارع

 

يعني تمشي و تتكلم و تتحدث فلذا على الممثل ان يتعلم من جديد كيف يقوم بتلك

 

الحاجات على نحو صحيح امام الجمهوران عين الممثل التي تنظر الى الشئ و تراة تجذب انتباه

 

المشاهد و تسطيع بذلك ان تكون=علامه تحدد للمتفرج ما ينبغي ان يراة و ما يسعي الية الممثل ،

 

اما العين الفارغه فعلى العكس تماما من هذا فهي تشتت النتباة المتفرج و تصرفة عن خشبة

 

المسرح ، فلابد ان يصير الممثل فطنا يقظاان الممثل على خشبه المسرح اما ان يعيش داخل

 

نفسة او خارجها انه يعيش اما حياة و اقعيه او متخيله و هذه الحياة المعنويه تقدم موردا لاينضب من

 

مادة التركيز الداخلىان الحياة الماديه المحيطه با لممثل على خشبه المسرح تحتاج الى انتباة مدرب

 

اما الحاجات المتخيله فهي تطلب قوه من التركيز اكثر من الحاجات الماديه ، و هكذا يولد الباعث

 

العاطفي و تستثار الذاكره العاطفيةنظريه لو السحريه السابقة لستانسلافيسكي هي ان

 

يوجة الممثل سؤالا لنفسة ماذا لو كنت مكان ذلك الشخص ؟؟؟ماذا لو كنت طبيبا ماذا افعل

6 استرخاء العضلات

ان كل ممثل بصفتة بشرا لا محيص من ان يصير عرضه للتوتر العضلي امام الجمهور ذلك التوتر الذى

 

يحدث كلما ظهر امام الجهور و هو يستطيع ما ان يتخلص من الضغط او التقلص الذي يحس

 

بة في ظهرة و سرعان ما ينتقل الى اكتافة ثم الى اماكن احدث متفرقه من جسدة .

 

لذا علينا التخلص من هذه التقلصات التي بلا داعي و يبغي ان يراقب الانسان نفسه

 

ويتطور بالتدريبات حتى يصبح الاسترخاء عاده له من عادات عقلة الباطن ، و ليس ذلك فحسب

 

بل ينبغي ان تكون=عاده ما لوفه لا في الاجزاء الاكثر هدوء في دورك بل بصفه خاصة الاجزاء التى

 

يبلغ فيها المجهود العصبىوالجسماني اقصي مداها اذ لا ينبغي على الممثل ان لا يوتر عضلاتة فقط بل

 

ينبغي ان يبذل مجهودا اكثر لارتخائها و هذا بالاكثار من تمارين الاسترخاء. انظر تمارين الاسترخاء في الكتاب .

7 الوحدات و الاهداف

ان الحدث المسرحي او الدور لا ياتي دفعه واحده و لا يصلح ان تاتي كتله واحده فمثلا العرض المسرحى

 

قد تكون=مسرحيه كاملة و لكنا في حقيقة الامر تتالف من فصول و الفصول تتالف من مناظر و المناظر

 

تتالف من لوحات و اللوحات تتالف من مواقف و المواقف من افعال …. و هكذا كذلك الممثل ، ليس

 

المطلوب منه ان يؤدي دورة دفعه واحده جامدة كتله بارد لا حياة بل عليه ان يدعمها بالحياة

 

والنبض و الدم و العرق و الحركة و الانفعال و كل هذه التفاصيل المتاحه معه و الغير متاحه يبحث

 

في مخيلتة عن تفاصيل لها . حينما يفرغ الممثل دورة الى و حدات و الوحدات الى اهداف يصل

 

في النهاية الى الصدق الفني . – الذاكره كما قال ستانسلافسكى هي الباعث الحقيقي على

 

استفزاز مشاعر الممثل لكنة توصل ل حاجز الذاكره العاطفيه انه محدد باللحظه الانيه التي عندها

 

يموت الباعث..و بالتالي بحث عن مبعث لها من اثناء الافعال المساعدة و هي الرغبات و من ثم المشاعر..

مثال

لو نظرت الى يومك العادي تجدة مقسما الى و حدات متتابعة فانت تقوم من النوم ، و تذهب الى

 

التدريبات ثم الغداء ، ثم تذهب الى المنزل، و تجلس على السرير للنوم .

 

فاذا طلب منك ان تودي ذلك الدور على خشبه المسرح اي تمثل حياتك اليومية فانك سوف

 

تمثل انك خارج من البيت و تمشي في الشارع ثم تقف ثم تمثل انك تمشي في الشارع ثم تقف ،

 

ثم تمثل انك ذهبت للغداء و تقف … و هكذا سيبدوا التمثيل باردا مملا ، و لكنك لو قسمت هذه الوحدات

 

الكبيرة الى و حدات اصغر و تحاول تذكر تفاصيل اكثر كمن قابلت و انت تذههب للغداء و هنالك كانت

 

مشاجره على الناصيه الخري من الشارع و ذلك لص سرق حقيبه رجل عجوز كانت

 

تنتظر القطار .. و هكذا تدعم خيالك بهذه اللاهداف للوحدات .

اننا نجد ما لا نهاية له من الهداف على خشبه المسرح و لكن ليست كلها اهداف ضرورية بل ان

 

الكثير منها ضار في الواقع و يجب على الممثل ان يتعلم كيف يميز بين الغث منها و الثمين ،

 

كيف يتجنب الاهداف غير المجديه و كيف يختار منها الصحيح و نستطيع ان نعرف الاهداف الصحيحة بالكيفية التاليه

 

اولا يجب ان تكون=الاهداف محصورة في الجزء الذي تمثل فيه و بلحري يجب ان تكون

 

الاهداف مرتبطه بالممثلين الاخرين لا بالمتفرجين .

 

ثانيا ينبغي ان تكون=الاهداف نابعه من شخص الممثل و مماثله في الوقت نفسة لاهداف الشخصيه التي يصورها .

 

ثالثا: ينبغي ان تكون=اهدافا خلاقه و فنيه و هو خلق حياة لروح انسانيه و التعبير عنه بصورة فنية

 

رابعا ينبغي ان تكون=الاهداف حقيقيه و حيه و انسانيه فلا تكون=تقليديه .

 

خامسا ينبغي ان تكون=اهدافا صادقه بحيث تسطيع انت و الممثلين المشتركين معك و يستطيع المتفرج الايمان بصدقها .

 

سادسا: ينبغي ان تتسم بالقدره على اجتذابك و تحريك مشاعرك .

 

سابعا: ينبغي ان تكون=و اضحه و مسوحاه من طبيعه الدور الذي يؤدية .

 

ثامنا ينبغي ان يصير لها قيمه و مضمون يتناسبان و الحقيقة الداخلية لدورك .

 

تاسعا ينبخي ان تكون=فعاله بحيث تدفع بالدور الى الامام و لا تدعة يتوقف عن الحركة .

انواع الاهداف

  • اهداف خارجية اوجسمانيه .
  • اهداف داخلية ا نفسيه .
  • اهداف ذات طابع انساني بسيط .

مثال

اذا دخلت الحجره و القيت التحيه فاحنيت راسك و سلمت على .

 

هذا هدف ” الى ” لا اثر فيه من الناحيه الفنية

 

اما اذا مددت يدك و سلمت على بحراره و اطبقت يدك على يدي فهو هدف انساني بسيط

 

اما اذا كان ذلك السلام بعد مشاجره عنيفه معا امس و مددت الى يدك و نظرت بعين الاعتذار فهذا هدف داخلي نفسي .

 

8 الايمان و الاحساس بالصدق

 

ان الجمهور لا يتصيد الاخطاء بل يود اولا و قبل كل شئ ان يصدق كل ما يجرىامامة على خشبه المسرح

 

ان الاحساس بالصدق يتضمن في ذاتة الاحساس بما هو غير صادق و يجب ان يصير لديكم كلا

 

الاحساسين و لكن بمقادير تختلف باختلاف طبيعه الممثلين فبعضكم يكون

 

احساسة بنسبة 75 و يصير احساسة بغير الصد 25 فقط ثمه ممثلون ياخذون

 

انفسهم بالشده في التزامهم الصدق الى حد انهم يبلغ التزامة 100 غايه القصوي التي تبلغ حد الزيف

 

حاول ان تكون=متزنا و غير متحيز ، انك تحتاج الى الصدق على خشبه المسرح بالقدر الذى

 

يتيح لك الايمان بما تفعلهمنهج ضبط النفس ان الممثل يشعر و هو و اقف امام الجمهور تحت الاضواء

 

بانة ملزم سواء اراد او لم يرد بان يبذل قدرا لا داعي له من الجهد و الحركات التي يفترض انها تعبر عن مشاعره

 

ومع ذلك يبدو له ان ا يبذلة ليس كافيا و يترتب على هذا اننا نري فائضا من التمثيل الذي لا لزوم له .

 

ولعلاج هذا علينا ان نغرس بذره الصدق تت طبقه الزيف من نفس الممثل عليهاان تؤدي في النهاية

 

الي اقتلاعها و الحلول محلها .عندما نتحدث عن حركة الجسم الصادره عن سبب معقوله انها الحركةالتي يستريح

 

لها الفنان و تطمئن اليها اعضاؤة اطمئنانا كاملا .الافعال المتعلقه بحاجات ما ديه و الافعال المتعلقه بحاجات و همية

مثال

شرب الماء ان من شانة ان يتطلب نشاطا جسديا و عضويا هذه الحاجات هي

 

1 ادخال السائل في الماء 2 الاحساس بمذاقة 3 دفع الماء الى الجزء الخلفي من اللسان   4 ابتلاعه

 

ولكن كيف تسطيع ان تكرر هذه الحركات ان لم يوجد في فمك شئابتلع ريقك او الهواء ؛

 

وان كان لا يعادل هذا لك ابتلاع الماء و مع هذا ينطوي على قدر من الصدق المادي يفي باغراضنا نحن المتفرجين .

 

9 الذاكره الانفعالية

كما ان ذاكرتك البصريه ممكن ان تستحضر صورا باطنيه لاشخاص او اماكن او حاجات عفى

 

عليها النسيان ؛ فان ذاكرتك الانفعاليه تستطيع ان تبعث في نفسك المشاعر التي خالجتك من قبل

 

يجب ان يصير معلوما ان الممثل ليس اما كذا او كذا من الشخصيات المختلفة بل ان الشخصيه هو بالذات

 

شخصيته الداخلية و شخصيتة الخارجية التي تطورت كل منها اما تطورا و اضحا لا خفاء فيه واما تطورا مبهما ،

 

وقد لا تنطوي طبيعتة هو على نذاله احدي الشخصيات المسرحيه او نباله احدي الشخصيات الاخرى= الا ان

 

بذور هاتين الصفتين موجوده في نفسة ؛ لاننا نحمل في انفسنا عناصر الخصائص الانسانيه كلها الخير و الشر ،

 

وينبغي ان يستعمل الممثل فنة و وسائل صنعتة ليكثف بالطرق الطبيعية تلك العناصر

 

التي لابد له من تطويرها حتى تصلح لدخولها في دورة .وبهذه الكيفية تصبح روح الشخصية

 

التي يصورها مزيجا من العناصر الحيه التي تتكون منها شخصيتة هو  تعلموا ان تستعملوا ذاكرتكم

 

الانفعاليه بان تحاولوا خلق شيئ من جديد بدلا من ان تبددوا جهودكم في محاوله احياء ما مضي ؛

 

يجب الا تشغل بالك بالزهره و انما يكفي ان تروي جذور الشجره او تغرس بذورا حديثة و لا تفكر

 

في الشعور نفسة بل الى الظروف التي ادت الى ذلك الشعور .

10 و جوب الاتصال الوجداني بين الممثلين على المنصة

انماط الاتصال

  • الاتصال الوجداني المباشر بالشخص الموجود معك على المنصه و الاتصال الغير مباشر بالجمهور
  • اتصال الممثل بنفسة اتصالا و جدانيا
  • الاتصال لوجداني بشخص غائب او بشخص من و حي الخيال

صور الانفعال الوجدانى

  • اكتشاف الشئ الذي ينبغي لك الاتصال به على المنصه ثم الاتصال به اتصالا و جدانيا
  • التعرف على الحاجات الزائفه و مقاومتها .

11 التكيف

معنى التكيف

هو: الوسائل الانسانيه الداخلية و الخارجية التي يستعملها الناس للتوفيق بين انفسهم و بين

 

الاخرين لاقامه علاقات شتي بينهم و بين غيرهم او توفيق الممثل مع نفسة و بين مشكلة يقوم بتمثيلها .

 

ان ما نهدف الية هو التعبير عن حالاتنا الذهنيه و النفسيه بوضوح اكثر كان نستخدم هذه الوسائل

 

لتحقيق احاسيس كالمتكبر الذي يحاول ان يتظاهر بالدماثه ليخفي مشاعرة الجريحه .

 

اننا نلجا الى و سائل التكيف في كل صور الاتصال حتى مع انفسنا لاننا يجب ان ندخل

 

في حسباننا الحالة النفسيه التي تكون=عليها في لحظه معينة

عناصر التكيف

  • الضبط الداخلي لسرعه الايقاع
  • التصوير الداخلي للشخصية
  • السيطره للعقل
  • التزام قواعد اخلاقيه و اخذ النفس بانتظام معين في خلال العمل الابداعى
  • الجاذبيه المسرحية
  • المنطق و الرابط

12 القوي المحركة الداخلية

ا الخيال                     ب العقل                      ج – الارادة

هذه القوي الثلاثه تشكل ثالوثا تتبط اجزاءة ليمثل الطاقة الداخلية للممثل التي تحركة و تجعلة براقا في دورة .

13 الخط المتصل

ان انتباة الممثل يتنقل باستمرار بين شيئ و احدث ، و ذلك التغيير المستمر في بؤر الانتباة هو الخط المتصل

 

فل وان الممثل تشبث بشيئ واحد اثناءفصل باكملة او خلال المسرحيه كلها لاختل توازنة الروحي و صار ضحيه فكرة ثابته .

14 حالة الابداع الداخلى

ان الذي يجب عليك عملة كممثل جيد يسعي الى خلق روح ابداعيه حديثة و التعبير عنها بصورة فنيه ان تسال نفسك هذا

السؤال

هل احس بهذا الفعل هل ينبغي لي ان اغير ا وان اضيف شيئا الى هذه نقطه مما يصنع الخيال

ان هذه التمرينات التمهيديه تثير جهازك التعبيري ليكون فعالا منجزا

ان الاستعداد يصير شاقا في الظروف التي تكون=اقل ملائمه و لكنة امر لابد منه مهما كلفك من رعايه و انفقت فيه من وقت .

15 الهدف الاعلى

ان كل تيار الاهداف الفرديه الصغري المتفرقه في مسرحيه من المسرحيات ، و كل ما يصدر عن الممثل

 

من افكار و مشاعر او اعمال او من و حي التخيل يجب ان يتجة الى تحقيق الهدف الاعلى الذي ترمى

 

اليها عقده المسرحيه و يجب ان تكون=الرابطه التي تجمع بين هذه الحاجات من القوه بحيث يخرج

 

ادق التفاصيل ان لم يكن متصلا بالهدف الاعلى زائدا عن الحاجة او خطا .

16 عند مشارف العقل الباطن

ان نوع الابداع الذي نؤمن به هو خلق و ميلاد كائن جديد و هو شخص الممثل ممزوجا بالدور انها

 

عملية تشبة ميلاد كائن بشري جديد و اذا تتبعنا كل ما يحدث في نفس الممثل اثناء الفتره التى

 

يعيشها في دورة اقررنا بصحة ذللك ؛ فكل صورة دراميه و فنيه يتم ابداعها على المسرح هى

 

شئ فريد من نوعة و لا ممكن ان يتكرر ، و هذا ما يحدث في الطبيعه سواء بسواء .

 

في التمثيل مرحلة تشبة بمرحلة تكوين الجنين.

 

المؤلف هو الاب ، و الام الممثل الذي يحمل الدور في نفسة ، و الابن هو الدور الوليد .

 

ويساعد المخرج في كل هذه المراحل على اتمام العملية كما لو كان يقوم بدور الخاطبه .

 

 

  • اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf
  • امتحان اعداد الممثل
  • ستانسلافيسكي منهج اعداد ممثل

2٬195 مشاهدة