قراءة فى منهج ستانسلافيسكى فى فن التمثيل واعداد الممثل
مقدمة
الروسي ستانسلافسكي اول من وضع نهج الممثل و ملامحه الحقيقة و كتابه (اعداد الممثل)
و غيرها من مؤلفاته اساسيات يصعب على اي ممثل الاستغناء عنها (و كما يطلق عليها
دستور الممثل)..
ستانسلافسكي انه كان يردد :
ان الممثل يختلف عن العازف او راقص الباليه او غيرهما من الفنانين في انه “محروم
من التمارين، لانه
لا يدري كيف ينبغي له ان يتمرن، فهو لا يعرف العناصر التي يتالف منها فنه،
وليست لديه نظرية”.
وقد انفق حياته الفنية المديدة باحثا عن هذه “العناصر” التي يتالف منها فن الممثل
وعن المقدمات الضرورية لخلق ادوار حية، مقنعة على المسرح .
يحدد ستانسلافسكي مسبقا هدف البحث في المضامين وافعالها من خلال التمرين مع
الممثل قبل صعوده على الخشبة . وكيف عليه ان يكون مقنعا مقبولا متلائما مع نفسه
دوره بكامل
شكلا ومضمونا و بمنطق لا يقبل الشك ، يحتم عليه ان يعيش الواقع على المسرح
لا ان يمثله ،
هذه الحتمية تلزمه ان يكون حيا ، حيويا ، يتنفس الحياة بصدق ويضفي على الخشبة
حضورا حيا ،
ذو نظام يستند الى القوانين الطبيعية في الحياة ، شرط امتلاكه التلقائية المطلوبة على المسرح
.
التي تجعل من الصعوبة عادة ، وعادة سهلة تمتزج مع شروط التمثيل في ، المزاج
، الضبط ، العدالة ،
الابتعاد عن الميكانيكية . وهنا يكمن الابداع في مفهوم ستانسلافسكي : (ان تكون طبيعيا) ذا
موهبة
للوصول الى شخصية الممثل الناجح الذي يمتلك الشروط التي حددها ستانسلافسكي والتي
يعتبرها مهمة جدا في فن التمثيل .لقد اكد ستانسلافسكي في ان المعرفة الابداعية هي
وحدها اساس نظامه وهي وحدها التي تقود الى الصدق ، وان المعرفة الحقيقية لها هي
التي
تخلق الربط بين الدرس (المسرحية) والممارسة (التجسيد) في رصانة عمل الممثل ، وبالتالي
التزام القيم العليا في العرض المسرحين ، لقد نجح في تشكيل جوهر التقاليد التقدمية لفن
المسرح الواقعي .
. كما نجح في ترصين روح التجريب الخاص بفن الممثل والتكنيك الخاص بعمله على الدور
ومع نفسه .
تمكن من توضيح طرق التحولات التي توصل الممثل الى الاساليب التي تساعده في
التجسيد والمعايشة على خشبة المسرح .هذا الامتزاج للنظرية (النظام) و تطبيقها هما
اللذان شكلا البناء العظيم الذي اسس له ستانسلافسكي وطوره من خلال عمله الطويل
، مربيا ، ومخرجا في الحياة ، والمسرح.وقد قسمت هذه القراءة بعد المقدمة الى:
- منهج ستانسلافسكى فى التمثيل .
- اهم ما جاء فى كتاب اعداد الممثل .
كيف يعد الممثل لدوره مهنيا
بعد ان انتهينا من اعداد الممثل مهنيا .. ناتي الان ل اعداده لدوره و هي
تعتبر ثورة ستانسلافسكي الحقيقية..
– عمل الممثل على الدور
. نظام ستانسلافسكي حدد الشكل في الاعداد الحرفي للمسرحية : من وجهة نظره التي
حددها كمطلب اساسى اطلق عليه اسم (اسس وقواعد عمل الممثل ) ، اي ممارسة القيادة
في اعداد الدور .
يطلق على منهج ستانسلافسكى بانه ” بناء الدور المسرحى من الداخل او خلق المقدمات السيكولجيه
اللازمة لولادة الدور بصورة عفوية على خشبة المسرح دون اللجوء الى الايماءات والوسائل المستهلكة
التى ترافق عرض المسرحية للمرة الاربعين او الخمسين اى يتحول كل عرض مسرحى
الى اباداع جديد ويزخر بالمفاجات حتى مع الممثل نفسه ”
كيف يحلل الممثل دوره
ان تحليل الدور يعنى استجلاء مختلف المعلومات الخلقية والعقلية والاجتماعية التى تتكون
منها الشخصية الدرامية ، وافضل سبيل الى الاحاطة بمقومات الشخصية ان تحاول عن
طريق استقراء النص الاجابة عن هذين السؤالين:
- من هى هذه لشخصية ؟
- ما هدفها فى صلب العمل ( ماذا تريد ) ؟
1- من هى هذه الشخصية ؟
عناصر الاجابة على هذا السؤال :
1- عمر الدور المسرحى 2- جنسيته 3- مهنته
4- ماهى الطبقة الموجود بها 5- مركزه الاجتماعى 6- وضعه العائلى
7- نوعيه علاقته بالاخرين 8 – مزاجه 9- منطقه
10- دوافعه النفسية
باالاضافة الى تفاصيل اخرى يكشف عنها النص
معاناة الدور
وبالتالى على اساس هذه المعرفة يستطيع الممثل ان يكمل النص بشتى الوقائع بمخيلته
وما تحفل به ذاكرته من صور وانطباعات ، وقد تستلزم طبيعة الدور ان يخرج الممثل
الى المجتمع
ليراقب عن قرب اناثا يماثلون بطله فى المهنة او الوضع الاجتماعى او احالة الصحية وغير
ذلك .
ان على الممثل وفقا لمنهج ستاسنلافسكى ان يؤلف فى ضوء ما لديه من معطيات سيرة
كاملة
للشخصية التى يؤديها وان يجعل فى ذهنه صورة حسية دقيقة لسائر ظروفها المرتبطة بما يجرى
على المسرح ولو ارتباطا غير مباشر وهذه مهمة صعبة ولكنها ممكنة اذا اكتملت فى الممثل
شروط الاعداد المهنى التى تحدثنا عنها .
مثال
انها فترة صيرورة الدور بكل عناصره الادبية وجزئياته وظروفه المفترضة جزء من العالم الداخلى
للممثل وهذا لا يعنى ذوبان الممثل فى دوره كليا بل الامتزاج والتكامل بين الممثل والدور
.
مثال فكما ان الممثل يتكيف ليلائم دوره كذلك فان الاخير يتلون بشخصية الممثل وذلك مثل
الممثل الروسى ” بندرتشكوك ” والممثل الانجليزى ” لورنس اولفيه ” يؤديان دور ” عطيل
” على الشاشة
وان كلا منهما قد ادى دوره اداءا مختلفا وباسلوبه الخاص دون ان يخرج عن الصورة
اتى رسمها شكسبير .
مقومات وصول الممثل لمعاناة الدور
ولا يصل الممثل دفعة واحدة الى مرحلة المعاناة الحقيقية للدور بل يصل اليه من خلال
العمل الدؤب والمحاولة
المتكررة والاحتشاد الذهنى الطويل ومن الخطا الاعتقاد بان جهد الممثل فى هذه المرحلة مقصور على
المشاركة فى التدريبات مع الممثلين الاخرين ، فهو مطالب فى الوقت ذاته بان يواصل اعداد
دوره على
انفراد باحثا عن انسب الاشكال والوسائل التعبيرية لكل جزء من اجزائه فهومطالب بان يحول سيرة
البطل
المسرحى الى سيرة ذاتية وان يتحسس الضرورة الكامنهة وراء عبارة يقولها البطل او تصرف ياتيه
وخلال
التدريبات التى تجرى مع بقية الممثلين تحت اشراف المخرج يتبلور احساس الممثل بالدور وتزداد معاناته
عمقا ويكتسب اداؤه الايقاع المنسجم مع ايقاع المسرحية العام وتتضح لديه بالتدريج الاشكال الفنية
المناسبة للتعبير عن عالم بطله الداخلى ومن هنا كان تركيز ستانسلافسكى على اهمية لتدريبات المتواصلة
مرحلة التجسيد
فهى اهم المراحل بالطبع لاتها الصورة المكتملة التى تقدم الى الجمهور وقد كان ستانسلافسكى يطمح
الى
خلق حياة حقيقية على المسرح ترتبط فيها العناصر الروحية والجسدية ارتباطا تلقائيا طبيعيا كما فى
الحياة
نفسها وهذا لا يتحقق الا اذا ظل الممثل يحترق كل ليلة على خشبة المسرح ويعيش
احداث المسرحية
وكانه يواجهها للمرة الاولى اما افراغ الدور فى قالب ثابت حتى وان كان هذا القالب
حصيلة مرحلة سابقة
من المعاناة الفعلية فلن يخلق الحياة المرجوة على المسرح لان الممثل مهما كان بارعا فى
تقنيته لا يمكن ان يثير عواطف الجمهور بينما هو نفسه فارغ القلب ساكن الاعماق .
وتشخيص الدور حركيا وعمليا هو الجزء العمى الميدانى عن طريق الحركة الطبيعية وذلك
من خلال تقسيم المخرج المسرحية الى احداث وكل حدث يتكون من مجموعة من الافعال
التى تشكل التجربة الواقعية وينطلق الممثل من فهم الاحداث الصغرى حتى يصل الى الاحداث الكبرى.
وعند بداية المسرحية لابد وان يستخدم الممثل كل اعضائه وفطرته ويركز على العمل ويعايشه فكريا
وحدثيا
وعاطفيا وبكل تلقائية وحركة طبيعية اى ان يدمج روحه فى العرض المسرحى من
اجل ارساء الفن الدرامى على القانون الطبيعيى والحقائق الانسانية
ثانيا :- اهم ما جاء في كتاب اعداد الممثل
يتكون الكتاب من ستتة عشر فصلا كل فصل يحتوى على عنوان وكل فصل يتكون من
مقاطع مرقمة هذه المقاطع اشبه بالسيرة الذاتية للممثل ومتدرب يحكى من خللاها
خلاصة التدريبات والتعليمات والخبرات الخاصة من مجموعة التجارب له وللاخرين فى بعيدة
عن المصطلحات والنظريات المعقدة فهو فى المقام الاول كتاب تعليم وليس كتاب تنظير ،
بلاضافىة الى التدريبات الكثيرة المنبثقة من العمل نفسة ويمكن ان تتشابه فى كل زمان ومكان
ليخرج منا الدراس او المتدرب الى نهج منظم يستفاد به فى الاعمال التى يشارك فيها
.
وهذه الفصول كالتالى :-
- الامتحان الاول
- عندما يكون التمثيل فنا
- الفعل
- الخيال
- تركيز الانتباه
- استرخاء العضلات
- الوحدات والاهداف
- الايمان والاحساس بالصدق
- الذاكرة الانفعالية
- وجوب الاتصال الوجدانى بين الممثلين على المنصة
- التكيف
- القوى المحركة الداخلية
- الخط المتصل
- حالة الابداع الداخلى
- الهدف الاعلى
- عند مشارف العقل الباطن
( 1 ) الامتحان الاول
ان الانسان حر فى حياته العادية يبدل ويغير فيها كما يحلو له ولكن باى حق
يسمح الانسان لنفسه ان
يعطل عمل جماعة باكملها ، ان الممثل ليس باقل من جندى يجب خضوعه لنظام صارم
كانه من حديد .
لا يمكن الوقوف عن نقطة واحدة مدة طويلة لانى لو فعلت ذلك لظللت اكرر الاشياء
المالوفة التى لا يجهلها احد .
ان جمهور المشاهدين ينتظرون منك ان تدخل السرور اليهم فستكون كارثة كبرى اذا تاخرت
عليه بهذا السرور لذا عليك عدم التردد مهما قل .
يجب البحث عن لحظة الابداع والامساك بها متى وجتها مهمها تكون صغيرة وفى
اى وقت حتى لوكانت قبل انزال الستار بثوان فى العرض الاخير فتذكر ان هناك
عروضا اخرى تستوجب منك لحظات ابداع كثيرةتذكر انك ان لم تكن فى زيادة فانت فى
نقصان .
( 2 ) عندما يكون التمثيل فنا
- ماهو الفن ؟
هو : ان تدرك الوسائل التى استطاعت عواطفك التعبير بها عن نفسها .
- الالهام :
عندما نخلق نخلق بتاثير الالهام وعقلنا الباطن هو وحدة الذى يمدنا بهذا الالهام ،ولكن لا
نستطيع استخدام عقلنا الباطن الا عن طريق عقلنا الواعى الذى يقضى على عقلنا الباطن ،
وللخلاص من هذه الورطة ان فى النفس البشرية عناصر معينة خاضعة للوعى والارادة ،
وهذه الاجزاء التى يمكن الوصول اليها قادرة بدورها على التاثير فى العمليات النفسية غير الارادية
.
انك قد تؤدى دورك اداء جيدا ، وقد تؤديه اداءا رديئا ، ولكن المهم ان
تؤديه اداء صادقا ؛ ومعنى ان تؤديه
اداء صادقا ان تؤديه اداء صحيحا ، ومنتظما ، ومتماسكا ، وان يكون تفكيرك وجهدك
وشعورك وتمثيلك
متقنا والدور الذى تؤديه ؛ وهو ما يسمى بالحياة فى الدور ، وليس مهمة الفنان
ان يعرض الحياة
الخارجية للشخصية التى يؤديها بل لابد ان يلائم بين حياته الانسانية وحياة ذلك الشخص الاخر
.
ان الهدف الاساسى الذى يهدف اليه فننا هو خلق الحياة الداخلية للروح الانسانية والتعبير عنها
بصورة فنية
، ولكن التعبير عن حياة باطنية ولا شعورية دقيقة لابد ان تكون لك السيطرة التامة
على جهازك
الجسمانى والصوتى ولا تستخدم القوالب الجاهزة التى تؤدى الى الالية .
( 3 ) الفعل
ان كل شئ يحدث على خشبة المسرح لابد وان يحدث لغرض ما حتى احتفاظك بمقعدك
لابد وان يكون لغرض معين وليس لمجرد الغرض العام – الجلوس فقط – ان الممثل
لابد ان يعرف سبب وقوفه .
ان السكون الخارجى لشخص جالس على خشبة المسرح امر لاينطوى على اى شئ سلبى فانت
تجلس فى غير حركةوتكون فى نفس الوقت فى حركة كاملة ؛ لان عدم الحركة يكون
فى كثي من
الايان نتيجة مباشرة للجيشان الداخلى ، وهذه الاضطرابات النفسية هى الشئ الذى يحظى
باكبر قسط من الناحية الفنيةانه من الضرورى ان تثل او ان تقوم بفعل وانت على
خشبة
المسرح سواء كان تمثيلا او فعل من الداخل او من الخارج .فان كنت فوق المنصة
فلا تجرى
من اجل الجرى ولا تتعذب من اجل العذاب ؛ بل يجب ان يكون لهذا الفعل
غرض ؛ فلا تقلدوا
العواطف والقوالب يجب ان تعيشوها فلا تتعمد ان تكون غيورا او محبا من اجل هذه
المشاعر
فحسب بل هذه المشاعر هى نتيجة لشئ حدث من قبل وعليك ان تفكر فى هذه
الشياء
التى وقعت وسوف تاتى النتيجة تلقائيا وتترجم الى الانفعال الجسمانى الصحيح .
( 4 ) الخيال
ل السحرية و
ان اى فعل على خشبة المسرح لابد وان يكون له ما يبرره داخليا ولا بد
ان يكون فعلا منطقيا
ومتصلا ببعضه اتصالات معقولة وواقعية ان كلمة ” لو ” تعمل كرافعة تزج بنا الى
من عالم الواقع
الى عالم الخيال ؛ ولكى تحقق القرابة بين الممثل والشخص الذى يصوره على الممثل ان
يضيف
بعض التفاصيل المملموسة ، ومجرد ان ترسىهذه الصلة بين الممثل وبين حياته ودوره سوف نجد
ان
هذا الدافع او الحافز الداخلى واذا اضاف صسلسلة من هذه الاغراض والاحداث الطارئة الناتجة من
التجربة
الشخصية والحيلتية سيجد الممثل انه من اليسير ان يؤدى ما يمكن تكليفه بادائه على خشبة
المسرح
وعليه ان يقوم بدراسة دور كامل على هذا النحو لكى يحقق هذه التجربة .
واليك ما ينبغى عليك ان تعمله تطبيقا لذلك :
اولا : عليك ان تتخيل بطريقتك الخاصة الظروف المعطاة لك من المسرحية وخطة الاخراج
وتصورك الفنى الخاص للرواية ،وهذه المواد سوف تمدك بتخطيط عام لحياة الشخصية التى عليك ان
تؤديها .
ثانيا : ان تكون مؤمنا حقيقة بحياة هذه الشخصية ثم تعتاد عليها حتى تشعر انك
وثيق الصلة بها.
فاذا نجحت فى ذلك سوف تجد الانفعالات الصادقة او ما يسمى بالمشاعر التى تبدو صادقة
تلقائيا
مثال :
اذا سالك احد : هل الجو بارد اليوم ؟
فانك سوف تخرج بخيالك الى الشارع لترى التفاصيل التى صادفتك منذ خروجك من البيت مثل
ملابس الناس ووجود الشمس او لا وملمس الاشياء والاشجار والالوان وغيرها ثم تجد الاجابة
تخرج صادقة واثقة لتعبر عن حالة الجو
( 5 ) تركيز الانتباه
لكى تحرر نفسك من تاثير صالة المتفرجين فلابد ان تهتم بشئ ما على خشبة المسرح
،
ان الملاحظة الشديدة لشئ ما تثير حفيظة المتلقى ان تصنع به شيئا فاذا صنعت به
شيئا ادى
ذلك الى تركيز انتباهك ويؤلف رد الفعل الداخلى المتبادل هذه رابطة اقوى من الشى الذى
تنظر اليه .
انك فى الحياة العادية واليومية تمشى وتتكلم وتنظر ولكنك على المسرح تعتقد ان الجمهور اشد
اقترابا منك وتسال نفسك لماذا ينظر هؤلاء الى هكذا ؟
فى الحقيقة هم ينتظرون منك ان تقوم بنفس الشياء التى تقوم بها فى الشارع
يعنى تمشى وتتكلم وتتحدث فلذا على الممثل ان يتعلم من جديد كيف يقوم بتلك
الاشياء على نحو صحيح امام الجمهوران عين الممثل التى تنظر الى الشئ وتراه تجذب انتباه
المشاهد وتسطيع بذلك ان تكون علامة تحدد للمتفرج ما ينبغى ان يراه وما يسعى اليه
الممثل ،
اما العين الفارغة فعلى العكس تماما من ذلك فهى تشتت النتباه المتفرج وتصرفه عن خشبة
المسرح ، فلابد ان يكون الممثل فطنا يقظاان الممثل على خشبة المسرح اما ان يعيش
داخل
نفسه او خارجها انه يعيش اما حياة واقعية او متخيلة وهذه الحياة المعنوية تقدم موردا
لاينضب من
مادة التركيز الداخلىان الحياة المادية المحيطة با لممثل على خشبة المسرح تحتاج الى انتباه مدرب
اما الاشياء المتخيلة فهى تطلب قوة من التركيز اكثر من الاشياء المادية ، وهكذا يولد
الباعث
العاطفى وتستثار الذاكرة العاطفيةنظرية لو السحرية السابقة لستانسلافيسكى هى ان
يوجه الممثل سؤالا لنفسه : ماذا لو كنت مكان هذا الشخص ؟؟؟؟ماذا لو كنت طبيبا
ماذا افعل ؟
( 6 ) استرخاء العضلات
ان كل ممثل بصفته بشرا لا محيص من ان يكون عرضة للتوتر العضلى امام الجمهور
هذا التوتر الذى
يحدث كلما ظهر امام الجهور وهو يستطيع ما ان يتخلص من الضغط او التقلص الذى
يحس
به فى ظهره وسرعان ما ينتقل الى اكتافه ثم الى اماكن اخر متفرقة من جسده
.
لذا علينا التخلص من هذه التقلصات التى بلا داعى ويبغى ان يراقب الانسان نفسه
ويتطور بالتدريبات حتى يصبح الاسترخاء عادة له من عادات عقله الباطن ، وليس هذا فحسب
بل ينبغى ان تكون عادة مالوفة لا فى الاجزاء الاكثر هدوء فى دورك بل بصفة
خاصة الاجزاء التى
يبلغ فيها المجهود العصبىوالجسمانى اقصى مداها اذ لا ينبغى على الممثل ان لا يوتر عضلاته
فقط بل
ينبغى ان يبذل مجهودا اكثر لارتخائها وذلك بالاكثار من تمارين الاسترخاء. انظر تمارين الاسترخاء فى
الكتاب .
( 7 ) الوحدات والاهداف
ان الحدث المسرحى او الدور لا ياتى دفعة واحدة ولا يصلح ان تاتى كتلة واحدة
فمثلا العرض المسرحى
قد تكون مسرحية كاملة ولكنا فى حقيقة الامر تتالف من فصول والفصول تتالف من مناظر
والمناظر
تتالف من لوحات واللوحات تتالف من مواقف والمواقف من افعال …. وهكذا كذلك الممثل ،
ليس
المطلوب منه ان يؤدى دوره دفعة واحدة جامدة كتلة بارد لا حياة بل عليه ان
يدعمها بالحياة
والنبض والدم والعرق والحركة والانفعال وكل هذه التفاصيل المتاحة معه والغير متاحة يبحث
فى مخيلته عن تفاصيل لها . حينما يفرغ الممثل دوره الى وحدات والوحدات الى اهداف
يصل
فى النهاية الى الصدق الفنى . – الذاكرة كما قال ستانسلافسكي هي الباعث الحقيقي على
استفزاز مشاعر الممثل لكنه توصل ل حاجز الذاكرة العاطفية انه محدد باللحظة الانية التي عندها
يموت الباعث..و بالتالي بحث عن مبعث لها من خلال الافعال المساعدة و هي الرغبات و
من ثم المشاعر..
مثال :
لو نظرت الى يومك العادى تجده مقسما الى وحدات متتابعة فانت تقوم من النوم ،
وتذهب الى
التدريبات ثم الغداء ، ثم تذهب الى المنزل، وتجلس على السرير للنوم .
فاذا طلب منك ان تودى هذا الدور على خشبة المسرح اى تمثل حياتك اليومية فانك
سوف
تمثل انك خارج من البيت وتمشى فى الشارع ثم تقف ثم تمثل انك تمشى فى
الشارع ثم تقف ،
ثم تمثل انك ذهبت للغداء وتقف … وهكذا سيبدوا التمثيل باردا مملا ، ولكنك لو
قسمت هذه الوحدات
الكبيرة الى وحدات اصغر وتحاول تذكر تفاصيل اكثر مثل من قابلت وانت تذههب للغداء وهناك
كانت
مشاجرة على الناصية الخرى من الشارع وهذا لص سرق حقيبة رجل عجوز كانت
تنتظر القطار .. وهكذا تدعم خيالك بهذه اللاهداف للوحدات .
اننا نجد ما لا نهاية له من الهداف على خشبة المسرح ولكن ليست كلها اهداف
ضرورية بل ان
الكثير منها ضار فى الواقع ويجب على الممثل ان يتعلم كيف يميز بين الغث منها
والثمين ،
كيف يتجنب الاهداف غير المجدية وكيف يختار منها الصحيح ونستطيع ان نعرف الاهداف الصحيحة بالطريقة
الاتية :
اولا : يجب ان تكون الاهداف محصورة فى الجزء الذى تمثل فيه وبلحرى يجب ان
تكون
الاهداف مرتبطة بالممثلين الاخرين لا بالمتفرجين .
ثانيا : ينبغى ان تكون الاهداف نابعة من شخص الممثل ومماثلة فى الوقت نفسه لاهداف
الشخصية التى يصورها .
ثالثا: ينبغى ان تكون اهدافا خلاقة وفنية وهو خلق حياة لروح انسانية والتعبير عنه بصورة
فنية
رابعا : ينبغى ان تكون الاهداف حقيقية وحية وانسانية فلا تكون تقليدية .
خامسا : ينبغى ان تكون اهدافا صادقة بحيث تسطيع انت والممثلين المشتركين معك ويستطيع المتفرج
الايمان بصدقها .
سادسا: ينبغى ان تتسم بالقدرة على اجتذابك وتحريك مشاعرك .
سابعا: ينبغى ان تكون واضحة ومسوحاة من طبيعة الدور الذى يؤديه .
ثامنا ينبغى ان يكون لها قيمة ومضمون يتناسبان والحقيقة الداخلية لدورك .
تاسعا : ينبخى ان تكون فعالة بحيث تدفع بالدور الى الامام ولا تدعه يتوقف عن
الحركة .
انواع الاهداف :
- اهداف خارجية اوجسمانية .
- اهداف داخلية ا نفسية .
- اهداف ذات طابع انسانى بسيط .
مثال
اذا دخلت الحجرة والقيت التحية فاحنيت راسك وسلمت على .
هذا هدف ” الى ” لا اثر فيه من الناحية الفنية
اما اذا مددت يدك وسلمت على بحرارة واطبقت يدك على يدى فهو هدف انسانى بسيط
اما اذا كان هذا السلام بعد مشاجرة عنيفة معا امس ومددت الى يدك ونظرت بعين
الاعتذار فهذا هدف داخلى نفسى .
( 8 ) الايمان والاحساس بالصدق
ان الجمهور لا يتصيد الاخطاء بل يود اولا وقبل كل شئ ان يصدق كل ما
يجرىامامه على خشبة المسرح
ان الاحساس بالصدق يتضمن فى ذاته الاحساس بما هو غير صادق ويجب ان يكون لديكم
كلا
الاحساسين ولكن بمقادير تختلف باختلاف طبيعة الممثلين فبعضكم يكون
احساسه بنسبة 75% ويكون احساسه بغير الصد 25% فقط ثمة ممثلون ياخذون
انفسهم بالشدة فى التزامهم الصدق الى حد انهم يبلغ التزامه 100% غاية القصوى التى تبلغ
حد الزيف
حاول ان تكون متزنا وغير متحيز ، انك تحتاج الى الصدق على خشبة المسرح بالقدر
الذى
يتيح لك الايمان بما تفعلهمنهج ضبط النفس ان الممثل يشعر وهو واقف امام الجمهور تحت
الاضواء
بانه ملزم سواء اراد او لم يرد بان يبذل قدرا لا داعى له من الجهد
والحركات التى يفترض انها تعبر عن مشاعره
ومع هذا يبدو له ان ا يبذله ليس كافيا ويترتب على ذلك اننا نرى فائضا
من التمثيل الذى لا لزوم له .
ولعلاج ذلك علينا ان نغرس بذرة الصدق تت طبقة الزيف من نفس الممثل عليهاان تؤدى
فى النهاية
الى اقتلاعها والحلول محلها .عندما نتحدث عن حركة الجسم الصادرة عن اسباب معقولة انها الحركةالتى
يستريح
لها الفنان وتطمئن اليها اعضاؤه اطمئنانا كاملا .الافعال المتعلقة باشياء مادية والافعال المتعلقة باشياء وهمية
مثال
شرب الماء ان من شانه ان يتطلب نشاطا جسديا وعضويا هذه الاشياء هى :
1- ادخال السائل فى الماء 2- الاحساس بمذاقه 3- دفع الماء الى الجزء الخلفى من
اللسان 4- ابتلاعه
ولكن كيف تسطيع ان تكرر هذه الحركات ان لم يوجد فى فمك شئابتلع ريقك او
الهواء ؛
وان كان لا يعادل ذلك لك ابتلاع الماء ومع ذلك ينطوى على قدر من الصدق
المادى يفى باغراضنا نحن المتفرجين .
( 9 ) الذاكرة الانفعالية
كما ان ذاكرتك البصرية يمكن ان تستحضر صورا باطنية لاشخاص او اماكن او اشياء عفى
عليها النسيان ؛ فان ذاكرتك الانفعالية تستطيع ان تبعث فى نفسك المشاعر التى خالجتك من
قبل
يجب ان يكون معلوما ان الممثل ليس اما كذا او كذا من الشخصيات المختلفة بل
ان الشخصية هو بالذات
شخصيتة الداخلية وشخصيته الخارجية التى تطورت كل منها اما تطورا واضحا لا خفاء فيه واما
تطورا مبهما ،
وقد لا تنطوى طبيعته هو على نذالة احدى الشخصيات المسرحية او نبالة احدى الشخصيات الاخرى
الا ان
بذور هاتين الصفتين موجودة فى نفسه ؛ لاننا نحمل فى انفسنا عناصر الخصائص الانسانية كلها
– الخير والشر ،
وينبغى ان يستخدم الممثل فنه ووسائل صنعته ليكثف بالطرق الطبيعية تلك العناصر
التى لابد له من تطويرها حتى تصلح لدخولها فى دوره .وبهذه الطريقة تصبح روح الشخصية
التى يصورها مزيجا من العناصر الحية التى تتكون منها شخصيته هو تعلموا ان تستخدموا ذاكرتكم
الانفعالية بان تحاولوا خلق شيئ من جديد بدلا من ان تبددوا جهودكم فى محاولة احياء
ما مضى ؛
يجب الا تشغل بالك بالزهرة وانما يكفى ان تروى جذور الشجرة او تغرس بذورا جديدة
ولا تفكر
فى الشعور نفسه بل الى الظروف التى ادت الى هذا الشعور .
( 10 ) وجوب الاتصال الوجدانى بين الممثلين على المنصة
انماط الاتصال
- الاتصال الوجدانى المباشر بالشخص الموجود معك على المنصة والاتصال الغير مباشر بالجمهور
- اتصال الممثل بنفسه اتصالا وجدانيا
- الاتصال لوجدانى بشخص غائب او بشخص من وحى الخيال
صور الانفعال الوجدانى
- اكتشاف الشئ الذى ينبغى لك الاتصال به على المنصة ثم الاتصال به اتصالا وجدانيا
- التعرف على الاشياء الزائفة ومقاومتها .
( 11 ) التكيف
معنى التكيف
هو: الوسائل الانسانية الداخلية والخارجية التى يستخدمها الناس للتوفيق بين انفسهم وبين
الاخرين لاقامة علاقات شتى بينهم وبين غيرهم او توفيق الممثل مع نفسه وبين مشكلة يقوم
بتمثيلها .
ان ما نهدف اليه هو التعبير عن حالاتنا الذهنية والنفسية بوضوح اكثر كان نستخدم هذه
الوسائل
لتحقيق احاسيس مثل المتكبر الذى يحاول ان يتظاهر بالدماثة ليخفى مشاعره الجريحة .
اننا نلجا الى وسائل التكيف فى جميع صور الاتصال حتى مع انفسنا لاننا يجب ان
ندخل
فى حسباننا الحالة النفسية التى تكون عليها فى لحظة معينة
عناصر التكيف
- الضبط الداخلى لسرعة الايقاع
- التصوير الداخلى للشخصية
- السيطرة للعقل
- التزام قواعد اخلاقية واخذ النفس بانتظام معين فى اثناء العمل الابداعى
- الجاذبية المسرحية
- المنطق والرابط
( 12 ) القوى المحركة الداخلية
ا- الخيال ب – العقل ج – الارادة
هذه القوى الثلاثة تشكل ثالوثا تتبط اجزاءه ليمثل الطاقة الداخلية للممثل التى تحركه وتجعله براقا
فى دوره .
( 13 ) الخط المتصل
ان انتباه الممثل يتنقل باستمرار بين شيئ واخر ، وهذا التغيير المستمر فى بؤر الانتباه
هو الخط المتصل
فلو ان الممثل تشبث بشيئ واحد اثناءفصل باكمله او اثناء المسرحية كلها لاختل توازنه الروحى
واصبح ضحية فكرة ثابتة .
( 14 ) حالة الابداع الداخلى
ان الذى يجب عليك عمله كممثل جيد يسعى الى خلق روح ابداعية جديدة والتعبير عنها
بصورة فنية ان تسال نفسك هذا
السؤال :
هل احس بهذا الفعل ؟ هل ينبغى لى ان اغير او ان اضيف شيئا الى
هذه نقطة مما يصنع الخيال ؟
ان هذه التمرينات التمهيدية تثير جهازك التعبيرى ليكون فعالا منجزا
ان الاستعداد يكون شاقا فى الظروف التى تكون اقل ملائمة ولكنه امر لابد منه مهما
كلفك من رعاية وانفقت فيه من وقت .
( 15 ) الهدف الاعلى
ان كل تيار الاهداف الفردية الصغرى المتفرقة فى مسرحية من المسرحيات ، وكل ما يصدر
عن الممثل
من افكار ومشاعر او اعمال او من وحى التخيل يجب ان يتجه الى تحقيق الهدف
الاعلى الذى ترمى
اليها عقدة المسرحية ويجب ان تكون الرابطة التى تجمع بين هذه الاشياء من القوة بحيث
يظهر
ادق التفاصيل ان لم يكن متصلا بالهدف الاعلى زائدا عن الحاجة او خطا .
( 16 ) عند مشارف العقل الباطن
ان نوع الابداع الذى نؤمن به هو خلق وميلاد كائن جديد وهو شخص الممثل ممزوجا
بالدور انها
عملية تشبه ميلاد كائن بشرى جديد واذا تتبعنا كل ما يحدث فى نفس الممثل خلال
الفترة التى
يعيشها فى دوره اقررنا بصحة ذللك ؛ فكل صورة درامية وفنية يتم ابداعها على المسرح
هى
شئ فريد من نوعه ولا يمكن ان يتكرر ، وذلك ما يحدث فى الطبيعة سواء
بسواء .
فى التمثيل مرحلة تشبه بمرحلة تكوين الجنين.
المؤلف هو الاب ، والام الممثل الذى يحمل الدور فى نفسه ، والابن هو الدور
الوليد .
ويساعد المخرج فى كل هذه المراحل على اتمام العملية كما لو كان يقوم بدور الخاطبة
.
