قراءه فمنهج ستانسلافيسكي ففن التمثيل و اعداد الممثل
مقدمة
الروسى ستانسلافسكى اول من و ضع نهج الممثل و ملامحة الحقيقه و كتابة (اعداد الممثل)
و غيرها من مؤلفاتة اساسيات يصعب علي اي ممثل الاستغناء عنها (و كما يطلق عليها دستور الممثل)..
ستانسلافسكى انه كان يردد :
ان الممثل يختلف عن العازف او راقص البالية او غيرهما من الفنانين فانه “محروم من التمارين، لانه
لا يدرى كيف ينبغى له ان يتمرن، فهو لا يعرف العناصر التي يتالف منها فنه، و ليست لدية نظرية”.
وقد انفق حياتة الفنيه المديده باحثا عن هذة “العناصر” التي يتالف منها فن الممثل
وعن المقدمات الضروريه لخلق ادوار حية، مقنعه علي المسرح .
يحدد ستانسلافسكى مسبقا هدف البحث فالمضامين و افعالها من اثناء التمرين مع
الممثل قبل صعودة علي الخشبه . و كيف علية ان يصبح مقنعا مقبولا متلائما مع نفسة دورة بكامل
شكلا و مضمونا و بمنطق لا يقبل الشك ، يحتم علية ان يعيش الواقع علي المسرح لا ان يمثلة ،
هذة الحتميه تلزمة ان يصبح حيا ، حيويا ، يتنفس الحياة بصدق و يضفى علي الخشبه حضورا حيا ،
ذو نظام يستند الي القوانين الطبيعيه فالحياة ، شرط امتلاكة التلقائيه المطلوبه علي المسرح .
التى تجعل من الصعوبه عاده ، و عاده سهله تمتزج مع شروط التمثيل ف، المزاج ، الضبط ، العداله ،
الابتعاد عن الميكانيكيه . و هنا يكمن الابداع فمفهوم ستانسلافسكى : (ان تكون طبيعيا) ذا موهبة
للوصول الي شخصيه الممثل الناجح الذي يمتلك الشروط التي حددها ستانسلافسكى و التي
يعتبرها مهمه جدا جدا ففن التمثيل .لقد اكد ستانسلافسكى فان المعرفه الابداعيه هي
وحدها اساس نظامة و هى و حدها التي تقود الي الصدق ، و ان المعرفه الحقيقيه لها هى التي
تخلق الربط بين الدرس (المسرحية) و الممارسه (التجسيد) فرصانه عمل الممثل ، و بالتالي
التزام القيم العليا فالعرض المسرحين ، لقد نجح فتشكيل جوهر التقاليد التقدميه لفن المسرح الواقعى .
. كما نجح فترصين روح التجريب الخاص بفن الممثل و التكنيك الخاص بعملة علي الدور و مع نفسة .
تمكن من توضيح طرق التحولات التي توصل الممثل الي الاساليب التي تساعدة في
التجسيد و المعايشه علي خشبه المسرح .هذا الامتزاج للنظريه (النظام) و تطبيقها هما
اللذان شكلا البناء العظيم الذي اسس له ستانسلافسكى و طورة من اثناء عملة الطويل
، مربيا ، و مخرجا فالحياة ، و المسرح.وقد قسمت هذة القراءه بعد المقدمه الى:
- منهج ستانسلافسكي فالتمثيل .
- اهم ما جاء فكتاب اعداد الممثل .
كيف يعد الممثل لدورة مهنيا
بعد ان انتهينا من اعداد الممثل مهنيا .. ناتى الان ل اعدادة لدورة و هى تعتبر ثوره ستانسلافسكى الحقيقية..
– عمل الممثل علي الدور
. نظام ستانسلافسكى حدد الشكل فالاعداد الحرفى للمسرحيه : من و جهه نظرة التي
حددها كمطلب رئيسي اطلق علية اسم (اسس و قواعد عمل الممثل ) ، اي ممارسه القياده فاعداد الدور .
يطلق علي منهج ستانسلافسكي بانة ” بناء الدور المسرحي من الداخل او خلق المقدمات السيكولجيه
اللازمه لولاده الدور بصوره عفويه علي خشبه المسرح دون اللجوء الي الايماءات و الوسائل المستهلكة
التي ترافق عرض المسرحيه للمره الاربعين او الخمسين اي يتحول جميع عرض مسرحى
الي اباداع جديد و يزخر بالمفاجات حتي مع الممثل نفسة ”
كيف يحلل الممثل دوره
ان تحليل الدور يعني استجلاء مختلف المعلومات الخلقيه و العقليه و الاجتماعيه التي تتكون
منها الشخصيه الدراميه ، و اروع سبيل الي الاحاطه بمقومات الشخصيه ان تحاول عن
طريق استقراء النص الاجابه عن هذين السؤالين:
- من هي هذة لشخصيه ؟
- ما هدفها فصلب العمل ( ما ذا تريد ) ؟
1- من هي هذة الشخصيه ؟
عناصر الاجابه علي ذلك السؤال :
1- عمر الدور المسرحى 2- جنسيته 3- مهنته
4- ماهي الطبقه الموجود فيها 5- مركزة الاجتماعي 6- و ضعة العائلى
7- نوعية علاقتة بالاخرين 8 – مزاجه 9- منطقه
10- دوافعة النفسية
باالاضافه الي تفاصيل اخري يكشف عنها النص
معاناه الدور
وبالتالي علي اساس هذة المعرفه يستطيع الممثل ان يكمل النص بشتي الوقائع بمخيلته
وما تحفل بة ذاكرتة من صور و انطباعات ، و ربما تستلزم طبيعه الدور ان يظهر الممثل الي المجتمع
ليراقب عن قرب اناثا يماثلون بطلة فالمهنه او الوضع الاجتماعي او احاله الصحيه و غير هذا .
ان علي الممثل و فقا لمنهج ستاسنلافسكي ان يؤلف فضوء ما لدية من معطيات سيره كاملة
للشخصيه التي يؤديها و ان يجعل فذهنة صوره حسيه دقيقه لسائر ظروفها المرتبطه بما يجرى
علي المسرح و لو ارتباطا غير مباشر و هذة مهمه صعبه و لكنها ممكنه اذا اكتملت فالممثل
شروط الاعداد المهني التي تحدثنا عنها .
مثال
انها فتره صيروره الدور بكل عناصرة الادبيه و جزئياتة و ظروفة المفترضه جزء من العالم الداخلى
للممثل و ذلك لا يعني ذوبان الممثل فدورة كليا بل الامتزاج و التكامل بين الممثل و الدور .
مثال فكما ان الممثل يتكيف ليلائم دورة ايضا فان الاخير يتلون بشخصيه الممثل و هذا مثل
الممثل الروسي ” بندرتشكوك ” و الممثل الانجليزي ” لورنس اولفية ” يؤديان دور ” عطيل ” علي الشاشة
وان كلا منهما ربما ادي دورة اداءا مختلفا و باسلوبة الخاص دون ان يظهر عن الصوره اتي رسمها شكسبير .
مقومات و صول الممثل لمعاناه الدور
ولا يصل الممثل دفعه و احده الي مرحله المعاناه الحقيقيه للدور بل يصل الية من اثناء العمل الدؤب و المحاولة
المتكرره و الاحتشاد الذهني الطويل و من الخطا الاعتقاد بان جهد الممثل فهذة المرحله مقصور على
المشاركه فالتدريبات مع الممثلين الاخرين ، فهو مطالب فالوقت ذاتة بان يواصل اعداد دورة على
انفراد باحثا عن انسب الاشكال و الوسائل التعبيريه لكل جزء من اجزائة فهومطالب بان يحول سيره البطل
المسرحي الي سيره ذاتيه و ان يتحسس الضروره الكامنهه و راء عباره يقولها البطل او تصرف ياتية و خلال
التدريبات التي تجري مع بقيه الممثلين تحت اشراف المخرج يتبلور احساس الممثل بالدور و تزداد معاناته
عمقا و يكتسب اداؤة الايقاع المنسجم مع ايقاع المسرحيه العام و تتضح لدية بالتدريج الاشكال الفنية
المناسبه للتعبير عن عالم بطلة الداخلي و من هنا كان تركيز ستانسلافسكي علي اهميه لتدريبات المتواصلة
مرحله التجسيد
فهي اهم المراحل بالطبع لاتها الصوره المكتمله التي تقدم الي الجمهور و ربما كان ستانسلافسكي يطمح الى
خلق حياة حقيقيه علي المسرح ترتبط بها العناصر الروحيه و الجسديه ارتباطا تلقائيا طبيعيا كما فالحياة
نفسها و ذلك لا يتحقق الا اذا ظل الممثل يحترق جميع ليله علي خشبه المسرح و يعيش احداث المسرحية
وكانة يواجهها للمره الاولي اما افراغ الدور فقالب ثابت حتي و ان كان ذلك القالب حصيله مرحله سابقة
من المعاناه الفعليه فلن يخلق الحياة المرجوه علي المسرح لان الممثل مهما كان بارعا فى
تقنيتة لا ممكن ان يثير عواطف الجمهور بينما هو نفسة فارغ القلب ساكن الاعماق .
وتشخيص الدور حركيا و عمليا هو الجزء العمي الميداني عن طريق الحركه الطبيعيه و ذلك
من اثناء تقسيم المخرج المسرحيه الي احداث و جميع حدث يتكون من مجموعه من الافعال
التي تشكل التجربه الواقعيه و ينطلق الممثل من فهم الاحداث الصغري حتي يصل الي الاحداث الكبرى.
وعند بدايه المسرحيه لابد و ان يستعمل الممثل جميع اعضائة و فطرتة و يركز علي العمل و يعايشة فكريا و حدثيا
وعاطفيا و بكل تلقائيه و حركه طبيعيه اي ان يدمج روحة فالعرض المسرحي من
اجل ارساء الفن الدرامي علي القانون الطبيعيي و الحقائق الانسانية
ثانيا :- اهم ما جاء فكتاب اعداد الممثل
يتكون الكتاب من ستته عشر فصلا جميع فصل يحتوي علي عنوان و جميع فصل يتكون من
مقاطع مرقمه هذة المقاطع اشبة بالسيره الذاتيه للممثل و متدرب يحكي من خللاها
خلاصه التدريبات و التعليمات و الخبرات الخاصه من مجموعه التجارب له و للاخرين فبعيدة
عن المصطلحات و النظريات المعقده فهو فالمقام الاول كتاب تعليم و ليس كتاب تنظير ،
بلاضافىه الي التدريبات الكثيره المنبثقه من العمل نفسه و ممكن ان تتشابة فكل زمان و مكان
ليخرج منا الدراس او المتدرب الي نهج منظم يستفاد بة فالاعمال التي يشارك بها .
وهذة الفصول كالتالي :-
- الامتحان الاول
- عندما يصبح التمثيل فنا
- الفعل
- الخيال
- تركيز الانتباه
- استرخاء العضلات
- الوحدات و الاهداف
- الايمان و الاحساس بالصدق
- الذاكره الانفعالية
- وجوب الاتصال الوجداني بين الممثلين علي المنصة
- التكيف
- القوي المحركه الداخلية
- الخط المتصل
- حاله الابداع الداخلى
- الهدف الاعلى
- عند مشارف العقل الباطن
( 1 ) الامتحان الاول
ان الانسان حر فحياتة العاديه يبدل و يغير بها كما يحلو له و لكن باي حق يسمح الانسان لنفسة ان
يعطل عمل جماعه باكملها ، ان الممثل ليس باقل من جندي يجب خضوعة لنظام صارم كانة من حديد .
لا ممكن الوقوف عن نقطه و احده لمدة طويله لاني لو فعلت هذا لظللت اكرر الحاجات المالوفه التي لا يجهلها احد .
ان جمهور المشاهدين ينتظرون منك ان تدخل السرور اليهم فستكون كارثه كبري اذا تاخرت
علية بهذا السرور لذلك عليك عدم التردد مهما قل .
يجب البحث عن لحظه الابداع و الامساك فيها متي و جتها مهمها تكون صغيره و فى
اي و قت حتي لوكانت قبل انزال الستار بثوان فالعرض الاخير فتذكر ان هناك
عروضا اخري تستوجب منك لحظات ابداع كثيرةتذكر انك ان لم تكن فزياده فانت فنقصان .
( 2 ) عندما يصبح التمثيل فنا
- ماهو الفن ؟
هو : ان تدرك الوسائل التي استطاعت عواطفك التعبير فيها عن نفسها .
- الالهام :
عندما نخلق نخلق بتاثير الالهام و عقلنا الباطن هو و حده الذي يمدنا بهذا الالهام ،ولكن لا
نستطيع استعمال عقلنا الباطن الا عن طريق عقلنا الواعي الذي يقضي علي عقلنا الباطن ،
وللخلاص من هذة الورطه ان فالنفس البشريه عناصر معينه خاضعه للوعي و الاراده ،
وهذة الاجزاء التي ممكن الوصول اليها قادره بدورها علي التاثير فالعمليات النفسيه غير الاراديه .
انك ربما تؤدي دورك اداء جيدا ، و ربما تؤدية اداءا رديئا ، و لكن المهم ان تؤدية اداء صادقا ؛ و معني ان تؤديه
اداء صادقا ان تؤدية اداء صحيحا ، و منتظما ، و متماسكا ، و ان يصبح تفكيرك و جهدك و شعورك و تمثيلك
متقنا و الدور الذي تؤدية ؛ و هو ما يسمي بالحياة فالدور ، و ليس مهمه الفنان ان يعرض الحياة
الخارجيه للشخصيه التي يؤديها بل لابد ان يلائم بين حياتة الانسانيه و حياة هذا الشخص الاخر .
ان الهدف الرئيسي الذي يهدف الية فننا هو خلق الحياة الداخليه للروح الانسانيه و التعبير عنها بصوره فنية
، و لكن التعبير عن حياة باطنيه و لا شعوريه دقيقه لابد ان تكون لك السيطره التامه علي جهازك
الجسماني و الصوتي و لا تستعمل القوالب الجاهزه التي تؤدي الي الاليه .
( 3 ) الفعل
ان جميع شئ يحدث علي خشبه المسرح لابد و ان يحدث لغرض ما حتي احتفاظك بمقعدك
لابد و ان يصبح لغرض معين و ليس لمجرد الغرض العام – الجلوس فقط – ان الممثل لابد ان يعرف اسباب و قوفة .
ان السكون الخارجي لشخص جالس علي خشبه المسرح امر لاينطوي علي اي شئ سلبي فانت
تجلس فغير حركةوتكون فنفس الوقت فحركه كامله ؛ لان عدم الحركه يصبح فكثى من
الايان نتيجه مباشره للجيشان الداخلي ، و هذة الاضطرابات النفسيه هي الشئ الذي يحظى
باكبر قسط من الناحيه الفنيةانة من الضروري ان تثل او ان تقوم بفعل و انت علي خشبة
المسرح سواء كان تمثيلا او فعل من الداخل او من الخارج .فان كنت فوق المنصه فلا تجرى
من اجل الجري و لا تتعذب من اجل العذاب ؛ بل يجب ان يصبح لهذا الفعل غرض ؛ فلا تقلدوا
العواطف و القوالب يجب ان تعيشوها فلا تتعمد ان تكون غيورا او محبا من اجل هذة المشاعر
فحسب بل هذة المشاعر هي نتيجه لشئ حدث من قبل و عليك ان تفكر فهذة الشياء
التي و قعت و سوف تاتي النتيجه تلقائيا و تترجم الي الانفعال الجسماني الصحيح .
( 4 ) الخيال
ل السحريه و
ان اي فعل علي خشبه المسرح لابد و ان يصبح له ما يبررة داخليا و لا بد ان يصبح فعلا منطقيا
ومتصلا ببعضة اتصالات معقوله و واقعيه ان كلمه ” لو ” تعمل كرافعه تزج بنا الي من عالم الواقع
الي عالم الخيال ؛ و لكي تحقق القرابه بين الممثل و الشخص الذي يصورة علي الممثل ان يضيف
بعض التفاصيل المملموسه ، و مجرد ان ترسىهذة الصله بين الممثل و بين حياتة و دورة سوف نجد ان
هذا الدافع او الحافز الداخلي و اذا اضاف صسلسله من هذة الاغراض و الاحداث الطارئه الناتجه من التجربة
الشخصيه و الحيلتيه سيجد الممثل انه من اليسير ان يؤدي ما ممكن تكليفة بادائة علي خشبه المسرح
وعلية ان يقوم بدراسه دور كامل علي ذلك النحو لكي يحقق هذة التجربه .
واليك ما ينبغي عليك ان تعملة تطبيقا لذا :
اولا : عليك ان تتخيل بطريقتك الخاصه الظروف المعطاه لك من المسرحيه و خطه الاخراج
وتصورك الفني الخاص للروايه ،وهذة المواد سوف تمدك بتخطيط عام لحياة الشخصيه التي عليك ان تؤديها .
ثانيا : ان تكون مؤمنا حقيقه بحياة هذة الشخصيه بعدها تعتاد عليها حتي تشعر انك و ثيق الصله بها.
فاذا نجحت فذلك سوف تجد الانفعالات الصادقه او ما يسمي بالمشاعر التي تبدو صادقه تلقائيا
مثال :
اذا سالك احد : هل الجو بارد اليوم ؟
فانك سوف تظهر بخيالك الي الشارع لتري التفاصيل التي صادفتك منذ خروجك من المنزل مثل
ملابس الناس و وجود الشمس او لا و ملمس الحاجات و الاشجار و الالوان و غيرها بعدها تجد الاجابة
تخرج صادقه و اثقه لتعبر عن حاله الجو
( 5 ) تركيز الانتباه
لكي تحرر نفسك من تاثير صاله المتفرجين فلابد ان تهتم بشئ ما علي خشبه المسرح ،
ان الملاحظه الشديده لشئ ما تثير حفيظه المتلقي ان تصنع بة شيئا فاذا صنعت بة شيئا ادى
ذلك الي تركيز انتباهك و يؤلف رد الفعل الداخلي المتبادل هذة رابطه اقوي من الشي الذي تنظر الية .
انك فالحياة العاديه و اليوميه تمشي و تتكلم و تنظر و لكنك علي المسرح تعتقد ان الجمهور اشد
اقترابا منك و تسال نفسك لماذا ينظر هؤلاء الي كذا ؟
في الحقيقه هم ينتظرون منك ان تقوم بنفس الشياء التي تقوم فيها فالشارع
يعني تمشي و تتكلم و تتحدث فلذا علي الممثل ان يتعلم من جديد كيف يقوم بتلك
الحاجات علي نحو صحيح امام الجمهوران عين الممثل التي تنظر الي الشئ و تراة تجذب انتباه
المشاهد و تسطيع بذلك ان تكون علامه تحدد للمتفرج ما ينبغي ان يراة و ما يسعي الية الممثل ،
اما العين الفارغه فعلي العكس تماما من هذا فهي تشتت النتباة المتفرج و تصرفة عن خشبة
المسرح ، فلابد ان يصبح الممثل فطنا يقظاان الممثل علي خشبه المسرح اما ان يعيش داخل
نفسة او خارجها انه يعيش اما حياة و اقعيه او متخيله و هذة الحياة المعنويه تقدم موردا لاينضب من
ماده التركيز الداخلىان الحياة الماديه المحيطه با لممثل علي خشبه المسرح تحتاج الي انتباة مدرب
اما الحاجات المتخيله فهي تطلب قوه من التركيز اكثر من الحاجات الماديه ، و كذا يولد الباعث
العاطفي و تستثار الذاكره العاطفيةنظريه لو السحريه السابقه لستانسلافيسكي هي ان
يوجة الممثل سؤالا لنفسة : ما ذا لو كنت مكان ذلك الشخص ؟؟؟؟ماذا لو كنت طبيبا ما ذا افعل ؟
( 6 ) استرخاء العضلات
ان جميع ممثل بصفتة بشرا لا محيص من ان يصبح عرضه للتوتر العضلي امام الجمهور ذلك التوتر الذى
يحدث كلما ظهر امام الجهور و هو يستطيع ما ان يتخلص من الضغط او التقلص الذي يحس
بة فظهرة و سرعان ما ينتقل الي اكتافة بعدها الي اماكن احدث متفرقه من جسدة .
لذا علينا التخلص من هذة التقلصات التي بلا داعي و يبغي ان يراقب الانسان نفسه
ويتطور بالتدريبات حتي يكون الاسترخاء عاده له من عادات عقلة الباطن ، و ليس ذلك فحسب
بل ينبغي ان تكون عاده ما لوفه لا فالاجزاء الاكثر هدوء فدورك بل بصفه خاصه الاجزاء التى
يبلغ بها المجهود العصبىوالجسماني اقصي مداها اذ لا ينبغي علي الممثل ان لا يوتر عضلاتة فقط بل
ينبغي ان يبذل مجهودا اكثر لارتخائها و هذا بالاكثار من تمارين الاسترخاء. انظر تمارين الاسترخاء فالكتاب .
( 7 ) الوحدات و الاهداف
ان الحدث المسرحي او الدور لا ياتي دفعه و احده و لا يصلح ان تاتي كتله و احده فمثلا العرض المسرحى
قد تكون مسرحيه كامله و لكنا فحقيقه الامر تتالف من فصول و الفصول تتالف من مناظر و المناظر
تتالف من لوحات و اللوحات تتالف من مواقف و المواقف من افعال …. و كذا ايضا الممثل ، ليس
المطلوب منة ان يؤدي دورة دفعه و احده جامده كتله بارد لا حياة بل علية ان يدعمها بالحياة
والنبض و الدم و العرق و الحركه و الانفعال و جميع هذة التفاصيل المتاحه معة و الغير متاحه يبحث
في مخيلتة عن تفاصيل لها . حينما يفرغ الممثل دورة الي و حدات و الوحدات الي اهداف يصل
في النهايه الي الصدق الفني . – الذاكره كما قال ستانسلافسكى هى الباعث الحقيقى على
استفزاز مشاعر الممثل لكنة توصل ل حاجز الذاكره العاطفيه انه محدد باللحظه الانيه التي عندها
يموت الباعث..و بالتالي بحث عن مبعث لها من اثناء الافعال المساعده و هى الرغبات و من بعدها المشاعر..
مثال :
لو نظرت الي يومك العادي تجدة مقسما الي و حدات متتابعه فانت تقوم من النوم ، و تذهب الى
التدريبات بعدها الغداء ، بعدها تذهب الي البيت، و تجلس علي السرير للنوم .
فاذا طلب منك ان تودي ذلك الدور علي خشبه المسرح اي تمثل حياتك اليوميه فانك سوف
تمثل انك خارج من المنزل و تمشي فالشارع بعدها تقف بعدها تمثل انك تمشي فالشارع بعدها تقف ،
ثم تمثل انك ذهبت للغداء و تقف … و كذا سيبدوا التمثيل باردا مملا ، و لكنك لو قسمت هذة الوحدات
الكبيره الي و حدات اصغر و تحاول تذكر تفاصيل اكثر كمن قابلت و انت تذههب للغداء و هنالك كانت
مشاجره علي الناصيه الخري من الشارع و ذلك لص سرق حقيبه رجل عجوز كانت
تنتظر القطار .. و كذا تدعم خيالك بهذة اللاهداف للوحدات .
اننا نجد ما لا نهايه له من الهداف علي خشبه المسرح و لكن ليست كلها اهداف ضروريه بل ان
العديد منها ضار فالواقع و يجب علي الممثل ان يتعلم كيف يميز بين الغث منها و الثمين ،
كيف يتجنب الاهداف غير المجديه و كيف يختار منها الصحيح و نستطيع ان نعرف الاهداف الصحيحه بالكيفية التاليه :
اولا : يجب ان تكون الاهداف محصوره فالجزء الذي تمثل فية و بلحري يجب ان تكون
الاهداف مرتبطه بالممثلين الاخرين لا بالمتفرجين .
ثانيا : ينبغي ان تكون الاهداف نابعه من شخص الممثل و مماثله فالوقت نفسة لاهداف الشخصيه التي يصورها .
ثالثا: ينبغي ان تكون اهدافا خلاقه و فنيه و هو خلق حياة لروح انسانيه و التعبير عنة بصوره فنية
رابعا : ينبغي ان تكون الاهداف حقيقيه و حيه و انسانيه فلا تكون تقليديه .
خامسا : ينبغي ان تكون اهدافا صادقه بحيث تسطيع انت و الممثلين المشتركين معك و يستطيع المتفرج الايمان بصدقها .
سادسا: ينبغي ان تتسم بالقدره علي اجتذابك و تحريك مشاعرك .
سابعا: ينبغي ان تكون و اضحه و مسوحاه من طبيعه الدور الذي يؤدية .
ثامنا ينبغي ان يصبح لها قيمه و مضمون يتناسبان و الحقيقه الداخليه لدورك .
تاسعا : ينبخي ان تكون فعاله بحيث تدفع بالدور الي الامام و لا تدعة يتوقف عن الحركه .
انواع الاهداف :
- اهداف خارجيه اوجسمانيه .
- اهداف داخليه ا نفسيه .
- اهداف ذات طابع انساني بسيط .
مثال
اذا دخلت الحجره و القيت التحيه فاحنيت راسك و سلمت علي .
هذا هدف ” الي ” لا اثر فية من الناحيه الفنية
اما اذا مددت يدك و سلمت علي بحراره و اطبقت يدك علي يدي فهو هدف انساني بسيط
اما اذا كان ذلك السلام بعد مشاجره عنيفه معا امس و مددت الي يدك و نظرت بعين الاعتذار فهذا هدف داخلي نفسي .
( 8 ) الايمان و الاحساس بالصدق
ان الجمهور لا يتصيد الاخطاء بل يود اولا و قبل جميع شئ ان يصدق جميع ما يجرىامامة علي خشبه المسرح
ان الاحساس بالصدق يتضمن فذاتة الاحساس بما هو غير صادق و يجب ان يصبح لديكم كلا
الاحساسين و لكن بمقادير تختلف باختلاف طبيعه الممثلين فبعضكم يكون
احساسة بنسبه 75% و يصبح احساسة بغير الصد 25% فقط ثمه ممثلون ياخذون
انفسهم بالشده فالتزامهم الصدق الي حد انهم يبلغ التزامة 100% غايه القصوي التي تبلغ حد الزيف
حاول ان تكون متزنا و غير متحيز ، انك تحتاج الي الصدق علي خشبه المسرح بالقدر الذى
يتيح لك الايمان بما تفعلهمنهج ضبط النفس ان الممثل يشعر و هو و اقف امام الجمهور تحت الاضواء
بانة ملزم سواء اراد او لم يرد بان يبذل قدرا لا داعي له من الجهد و الحركات التي يفترض انها تعبر عن مشاعره
ومع ذلك يبدو له ان ا يبذلة ليس كافيا و يترتب علي هذا اننا نري فائضا من التمثيل الذي لا لزوم له .
ولعلاج هذا علينا ان نغرس بذره الصدق تت طبقه الزيف من نفس الممثل عليهاان تؤدي فالنهاية
الي اقتلاعها و الحلول محلها .عندما نتحدث عن حركه الجسم الصادره عن سبب معقوله انها الحركةالتي يستريح
لها الفنان و تطمئن اليها اعضاؤة اطمئنانا كاملا .الافعال المتعلقه بحاجات ما ديه و الافعال المتعلقه بحاجات و همية
مثال
شرب الماء ان من شانة ان يتطلب نشاطا جسديا و عضويا هذة الحاجات هي :
1- ادخال السائل فالماء 2- الاحساس بمذاقة 3- دفع الماء الي الجزء الخلفي من اللسان 4- ابتلاعه
ولكن كيف تسطيع ان تكرر هذة الحركات ان لم يوجد ففمك شئابتلع ريقك او الهواء ؛
وان كان لا يعادل هذا لك ابتلاع الماء و مع هذا ينطوي علي قدر من الصدق المادي يفي باغراضنا نحن المتفرجين .
( 9 ) الذاكره الانفعالية
كما ان ذاكرتك البصريه ممكن ان تستحضر صورا باطنيه لاشخاص او اماكن او حاجات عفى
عليها النسيان ؛ فان ذاكرتك الانفعاليه تستطيع ان تبعث فنفسك المشاعر التي خالجتك من قبل
يجب ان يصبح معلوما ان الممثل ليس اما هكذا او هكذا من الشخصيات المختلفه بل ان الشخصيه هو بالذات
شخصيته الداخليه و شخصيتة الخارجيه التي تطورت جميع منها اما تطورا و اضحا لا خفاء فية و اما تطورا مبهما ،
وقد لا تنطوي طبيعتة هو علي نذاله احدي الشخصيات المسرحيه او نباله احدي الشخصيات الاخري الا ان
بذور هاتين الصفتين موجوده فنفسة ؛ لاننا نحمل فانفسنا عناصر الخصائص الانسانيه كلها – الخير و الشر ،
وينبغي ان يستعمل الممثل فنة و وسائل صنعتة ليكثف بالطرق الطبيعيه تلك العناصر
التي لابد له من تطويرها حتي تصلح لدخولها فدورة .وبهذة الكيفية تصبح روح الشخصية
التي يصورها مزيجا من العناصر الحيه التي تتكون منها شخصيتة هو تعلموا ان تستعملوا ذاكرتكم
الانفعاليه بان تحاولوا خلق شيئ من جديد بدلا من ان تبددوا جهودكم فمحاوله احياء ما مضي ؛
يجب الا تشغل بالك بالزهره و انما يكفي ان تروي جذور الشجره او تغرس بذورا حديثة و لا تفكر
في الشعور نفسة بل الي الظروف التي ادت الي ذلك الشعور .
( 10 ) و جوب الاتصال الوجداني بين الممثلين علي المنصة
انماط الاتصال
- الاتصال الوجداني المباشر بالشخص الموجود معك علي المنصه و الاتصال الغير مباشر بالجمهور
- اتصال الممثل بنفسة اتصالا و جدانيا
- الاتصال لوجداني بشخص غائب او بشخص من و حي الخيال
صور الانفعال الوجدانى
- اكتشاف الشئ الذي ينبغي لك الاتصال بة علي المنصه بعدها الاتصال بة اتصالا و جدانيا
- التعرف علي الحاجات الزائفه و مقاومتها .
( 11 ) التكيف
معني التكيف
هو: الوسائل الانسانيه الداخليه و الخارجيه التي يستعملها الناس للتوفيق بين انفسهم و بين
الاخرين لاقامه علاقات شتي بينهم و بين غيرهم او توفيق الممثل مع نفسة و بين مشكله يقوم بتمثيلها .
ان ما نهدف الية هو التعبير عن حالاتنا الذهنيه و النفسيه بوضوح اكثر كان نستخدم هذة الوسائل
لتحقيق احاسيس كالمتكبر الذي يحاول ان يتظاهر بالدماثه ليخفي مشاعرة الجريحه .
اننا نلجا الي و سائل التكيف فجميع صور الاتصال حتي مع انفسنا لاننا يجب ان ندخل
في حسباننا الحاله النفسيه التي تكون عليها فلحظه معينة
عناصر التكيف
- الضبط الداخلي لسرعه الايقاع
- التصوير الداخلي للشخصية
- السيطره للعقل
- التزام قواعد اخلاقيه و اخذ النفس بانتظام معين فخلال العمل الابداعى
- الجاذبيه المسرحية
- المنطق و الرابط
( 12 ) القوي المحركه الداخلية
ا- الخيال ب – العقل ج – الارادة
هذة القوي الثلاثه تشكل ثالوثا تتبط اجزاءة ليمثل الطاقه الداخليه للممثل التي تحركة و تجعلة براقا فدورة .
( 13 ) الخط المتصل
ان انتباة الممثل يتنقل باستمرار بين شيئ و احدث ، و ذلك التغيير المستمر فبؤر الانتباة هو الخط المتصل
فلو ان الممثل تشبث بشيئ و احد اثناءفصل باكملة او خلال المسرحيه كلها لاختل توازنة الروحي و اصبح ضحيه فكره ثابته .
( 14 ) حاله الابداع الداخلى
ان الذي يجب عليك عملة كممثل جيد يسعي الي خلق روح ابداعيه حديثة و التعبير عنها بصوره فنيه ان تسال نفسك هذا
السؤال :
هل احس بهذا الفعل ؟ هل ينبغي لي ان اغير او ان اضيف شيئا الي هذة نقطه مما يصنع الخيال ؟
ان هذة التمرينات التمهيديه تثير جهازك التعبيري ليصبح فعالا منجزا
ان الاستعداد يصبح شاقا فالظروف التي تكون اقل ملائمه و لكنة امر لابد منة مهما كلفك من رعايه و انفقت فية من و قت .
( 15 ) الهدف الاعلى
ان جميع تيار الاهداف الفرديه الصغري المتفرقه فمسرحيه من المسرحيات ، و جميع ما يصدر عن الممثل
من افكار و مشاعر او اعمال او من و حي التخيل يجب ان يتجة الي تحقيق الهدف الاعلي الذي ترمى
اليها عقده المسرحيه و يجب ان تكون الرابطه التي تجمع بين هذة الحاجات من القوه بحيث يخرج
ادق التفاصيل ان لم يكن متصلا بالهدف الاعلي زائدا عن الحاجه او خطا .
( 16 ) عند مشارف العقل الباطن
ان نوع الابداع الذي نؤمن بة هو خلق و ميلاد كائن جديد و هو شخص الممثل ممزوجا بالدور انها
عمليه تشبة ميلاد كائن بشري جديد و اذا تتبعنا جميع ما يحدث فنفس الممثل اثناء الفتره التى
يعيشها فدورة اقررنا بصحه ذللك ؛ فكل صوره دراميه و فنيه يتم ابداعها علي المسرح هى
شئ فريد من نوعة و لا ممكن ان يتكرر ، و هذا ما يحدث فالطبيعه سواء بسواء .
في التمثيل مرحله تشبة بمرحله تكوين الجنين.
المؤلف هو الاب ، و الام الممثل الذي يحمل الدور فنفسة ، و الابن هو الدور الوليد .
ويساعد المخرج فكل هذة المراحل علي اتمام العمليه كما لو كان يقوم بدور الخاطبه .
- اعداد الممثل ستانسلافسكي pdf
- كتاب دورة اعداد ممثل bdf
- كتاب التمثيل من خلال التمارين pdf
- ستانسلافسكي اعداد ممثل pdf
- ستانسلافسكي pdf
- تلخيص كتاب اعداد الممثل
- تحميل كتاب سناسلافسكي اعداد الدور pdf
- تحميل كتاب إعداد الدور المسرحي pdf
- تحميل إعداد الممثل ستانسلافسكي
- مهنة التمثيل pdf
